Scultori bolognesi e committenze pubbliche

Scultori bolognesi e committenze pubbliche

1796 | 1896

Scheda

Oh invidia, implacabile nemica di virtù e d’ogni bell’opra dell’umana industria e quando cesserai di turbare e contaminare il lieto e pacifico regno delle arti belle!
Antonio Serra, 1844

Sul finire del Settecento a Bologna scarseggiano le possibilità di misurarsi con la scultura monumentale, specialmente in pubblico. Rare e di poco impegno le opere richieste, perlopiù di carattere devozionale ed eseguite in terracotta o cartapesta. Bisogna ricordare come durante tutta la prima metà dell'Ottocento, ad esclusione della parentesi napoleonica, il committente pubblico è lo Stato Pontificio, cui tradizionalmente si affiancano le famiglie con raccolte di denaro e con il patronato su altari e cappelle. Per questa ragione gran parte dei lavori pubblici vengono indirizzati su chiese e monasteri. Altre opportunità possono arrivare tramite l'Università o il Senato, istituzioni secolari che purtroppo a queste date hanno perso gran parte del loro prestigio e solo marginalmente intervengono nel campo delle ‘belle arti’. Bologna si trova poi in un grave momento di stagnazione economica: il comparto industriale legato alla produzione della seta, pilastro per secoli dell’economia, è in piena crisi. Durante l’età napoleonica, tra 1796 e 1815, si vedono chiudere le ultime manifatture di una qualche rilevanza, aumentando ancor più la fascia di popolazione indigente. La città si trasforma in luogo tetro, pieno di elemosinanti che dormono di notte sotto i portici, rendendola infida e pericolosa. Nel giro di un ventennio, insomma, non è più l'Atene d'Italia decantata da Goldoni nel Settecento, e si trasforma in una città composta da api senza pungolo, come la descrive Leopardi durante i suoi soggiorni. Il fermento culturale e il bel vivere della buona (e ricca) società locale si è notevolmente appannato, in gran parte chiuso entro le mura delle proprie residenze.

Nel giugno del 1796 Bologna apre le porte all'esercito francese, con la speranza che prendano avvio riforme economiche e sociali, cercate da una parte dell'aristocrazia e attese dalla borghesia mercantile, bisognosa quest'ultima di maggiore autonomia per poter sopravvivere. Si può pensare che con la formazione di un nuovo ordinamento politico e sociale si trovi poi riscontro attraverso opere pubbliche. Nei fatti gli esiti sono scarsi. La precarietà economica derivante dalle continue guerre di difesa e poi di allargamento dell'Impero dirotta le entrate economiche fuori dalla città e, quando investite sul territorio, sono usate per vaste imprese di bonifica e di sfruttamento delle acque. Non si dispone alcun intervento urbanistico significativo e non si innalzano nuovi edifici pubblici, entrambi fattori essenziali per creare spazi alle sculture. Men che meno si lavora nelle chiese, in gran parte chiuse al culto, quando non dismesse, rivendute e riutilizzate a scopi pubblici quali scuole, magazzini e caserme. La sopravvivenza dei plasticatori e degli scultori locali si deve alle famiglie nobiliari e alla prima, timida apparizione di una borghesia agiata, impegnatissima nell'adeguare o abbellire col nuovo gusto classico le proprie residenze. Il ventennio francese è anche il momento di passaggio generazionale tra gli scultori. L'ultimo rappresentante delle scuola barocca, Filippo Scandellari, muore nel 1801 alla venerabile età di ottantaquattro anni, dopo aver prodotto in quantità gessi, stucchi e terrecotte in cui il suo stile garbato viene man mano semplificato, seguendo il mutamento del gusto in senso classico. Altro grande vecchio è Petronio Tadolini, morto nel 1813, a ottantasei anni, artista la cui maturità cade negli anni '80 del Settecento, nel pieno del passaggio dal barocco al classicismo: aria nuova da lui immediatamente recepita e riletta con intelligenza. Attivo per decenni con una instancabile produzione di sculture devozionali e di decoro per le residenze patrizie, dimostra anche di saper padroneggiare, quando possibile, il marmo. Carlo Bianconi, architetto, scultore, incisore, colto intellettuale, muore a Milano nel 1802, dove si era trasferito dal 1778 per ricoprire la carica di segretario nell'Accademia di Brera. Non dimentica Bologna, la sua città di origine: alla sua partenza lascia in città un significativo catalogo di opere realizzate, e soprattutto un buon numero di giovani artisti aggiornati sul suo patrimonio di libri, incisioni e disegni, dando a questi ultimi gli strumenti per recepire il neo-classicismo. Tra gli amici ed estimatori di Bianconi vi è lo scultore Giacomo Rossi, che abbandona il mondo dei vivi nel 1817. Nato nel 1747, è la figura chiave del neoclassicismo nostrano. Non è solo un abile plasticatore, ma è anche un colto letterato, spesso impegnato nel comporre sonetti e canzoni, declinati secondo un classicismo arcadico, già illanguidito e preromantico. Durante la trasformazione della Repubblica Cisalpina in impero napoleonico, Rossi diventa segretario dell'Accademia delle Belle Arti, risorta come una fenice dalle ceneri della gloriosa Accademia Clementina. Purtroppo una malattia lunga e dolorosa lo porta presto al di fuori della scena pubblica e rapidamente cade in un colpevole oblio. Prima di abbandonare le scene ha però modo di passare la fiaccola dell'arte ad un promettente scultore, Giacomo De Maria (1762 - 1838). Lavorano insieme, a cavallo del 1800, nella Galleria Vidoniana di Palazzo Comunale in cui, con rapidità, vengono chiamati a mutare l'aspetto degli appartamenti del Cardinal Legato non solo i due scultori, ma anche un buon numero di pittori figuristi ed ornatisti. La Repubblica richiede un adattamento, o rifacimento, dei vecchi decori che devono ora rappresentare i nuovi valori di Libertà, Uguaglianza e Fratellanza. Il più anziano Rossi si dimostra pienamente neoclassico, liberato da quel poco di barocco che ancora si notava nelle sue opere precedenti, e l'ormai maturo De Maria lo segue. E' questo l'unico intervento scultoreo di una certa rilevanza pubblica eseguito a Bologna in questo periodo. Lungo le pareti della galleria vengono collocate, entro nicchie dorate, sette divinità classiche più grandi del vero, mentre sopra due porte si collocano bassorilievi con episodi edificanti tratti dalla storia romana e di carattere prettamente repubblicano: Muzio Scevola e Bruto condanna i Figli.

Di ben altra rilevanza è un intervento privato, che va quindi segnalato: l’ampliamento del Palazzo di città degli Hercolani; una delle famiglie senatorie più ricche e influenti. La progettazione spetta all'architetto Angelo Venturoli (1749 - 1821), il quale chiama un numero elevato di artisti e artigiani, che trovano occasioni lavorative su scala e possibilità del tutto inedite. Lo scultore che dirige la decorazione plastica, in gesso e stucco, è Giacomo De Maria, il quale tra suggestioni manieriste, reminiscenze barocche e citazioni canoviane, conclude nel 1798 l’imponente decorazione dell’atrio e dello scalone d’accesso. Trovano posto sedici statue di divinità e allegorie, nonché quattro gruppi rappresentanti episodi della vita di Ercole. Sculture realizzate a tutto tondo e con dimensioni più grandi del vero, che formano a tutt'oggi il più vasto repertorio di scultura neoclassica bolognese, dopo il Cimitero della Certosa e l’Accademia di Belle Arti. Con questo lavoro De Maria trova la piena affermazione; si inserisce nell’Accademia d'arte e rimane in stretto contatto col Venturoli, colto intellettuale sostenuto dalle famiglie più blasonate ed economicamente capaci. Tra i due si instaura un evidente sodalizio, come dimostra la presenza dello scultore in tanti cantieri dell’architetto. De Maria gestisce comunque in piena autonomia un numero notevole di commissioni, sia per la città sia per la campagna. Grazie all'autografo contenente l'indice principale delle sue sculture, redatto nel 1826, lo vediamo attivo per Ferrara, Forlì, Rimini, Reggio Emilia, Modena, e oltre il territorio emiliano romagnolo, con qualche opera a Parigi, Russia e l'Inghilterra. Alcuni suoi lavori sono in marmo, ma molto più numerosi quelli in terracotta o in materiali ancor più poveri. L'elenco delle chiese di città in cui lavora è ampio, e fuori dall'abitato molti centri urbani, piccoli o grandi, possiedono una sua scultura che spesso, per il suo uso devozionale, lo scultore adegua con uno stile poco innovativo e decisamente rassicurante. L'attività del nostro illustra così le possibilità cui uno scultore a queste date poteva accedere: il marmo raffigurante la Morte di Virginia rimane un caso eccezionale per impegno dimensionale e prestigio cui ne consegue, mentre dai piccoli cantieri locali ottiene compensi meno sostanziosi, ma costanti. A titolo di esempio si segnalano i suoi sette busti in marmo per il Pantheon degli Uomini Illustri nel cimitero della Certosa, eseguiti tra 1816 e 1834. Secondo riferimento imprescindibile in città è il forlivese Luigi Acquisti (1745 - 1823), che ottiene la cittadinanza bolognese nel 1788. Coetaneo del Rossi, e quindi più anziano di De Maria, è attivo in città fin dal 1783 e, quattro anni dopo, scolpisce il suo capolavoro, che segna a Bologna il passaggio dalla cultura barocca a quella classica: le enormi Sibille di S. Maria della Vita, opere aggiornatissime ad analoghe soluzioni pittoriche di Pompeo Batoni e Raphael Mengs, indice di uno sguardo proiettato ben fuori dalle mura cittadine. Durante la fase repubblicana Acquisti si trova a Roma, dove, arrivato nel 1791, è già impegnato in diversi lavori plastici e marmorei.

L'Urbe offre possibilità di portata assolutamente irraggiungibili a Bologna, sia per la cultura cosmopolita che la caratterizza, sia per le capacità economiche delle famiglie patrizie, cui si aggiungono il gran numero di turisti da Grand tour: ricchi e giovani rampolli dell'aristocrazia europea, che soggiornano nella millenaria città a lungo, a volte per anni. La capitale pontificia a queste date è il crogiolo della cultura classica europea, dove, tra l'immensa schiera di artisti, letterati e intellettuali, operano un notevole numero di scultori locali e stranieri. Questi ultimi vi soggiornano per imparare il mestiere, ma soprattutto per assorbirne la cultura incredibilmente ricca. Spesso si fermano definitivamente e aprono il proprio atelier, consolidando e organizzando vaste botteghe di artisti e artigiani, che producono in gran numero copie, derivazioni, invenzioni dall'antico, in bronzo e in marmo, in tutte le dimensioni e per tutte le possibilità economiche. E' questo un momento in cui si osserva in modo nuovo l'antico, con sguardi avidi rivolti alla civiltà Magno Greca e alle rovine romane da poco scoperte di Ercolano e Pompei. L’antico è per la prima volta compreso senza il filtro dell'arte tardo romana, onnipresente nell’urbe capitolina. L'Accademia artistica bolognese, ben consapevole di tutto ciò, vi invia periodicamente i suoi artisti più promettenti, consentendo ai futuri scultori, pittori e architetti, di confrontarsi anche con i giovani europei che ruotano attorno all’Accademia di Francia ed ad altre compagnie di artisti stranieri. I nostri scultori inviano ogni anno i loro saggi del pensionato artistico, spesso eseguiti in marmo e lavorati con grande perizia, rompendo definitivamente il tabù locale di inadeguatezza tecnica verso la dura pietra. Un bell'esempio è il rilievo in marmo con Le Arti incoronate dal Genio che vale il Premio Curlandese a Giacomo De Maria nel 1789. E’ un bellissimo omaggio a Giacomo Rossi, in cui nulla si trova di Antonio Canova, scultore ormai da anni attivo a Roma. Luigi Acquisti diversamente da De Maria, si ferma a Roma molto a lungo, sedici anni, e ha modo di approfondire studi e conoscenze altolocate, che infatti si rivelano fonte di richieste prestigiose. Nei primi anni esegue sculture di non grande rilievo, tra cui due tabernacoli da strada, mentre di maggior importanza, anche se di carattere effimero, è l'allestimento di un colossale gruppo in stucco rappresentante Roma tra la Libertà e l'Uguaglianza, richiesto dai francesi durante l'occupazione del 1798.

Qualche anno dopo, nel 1803, a governo pontificio ristabilito, gli viene richiesta una statua in stucco per la chiesa del Gesù; opera che deve restituire le sembianze dell'immagine seicentesca in argento, distrutta dalle truppe francesi. La commissione si deve alla segnalazione di Antonio Canova, il deus ex machina del neoclassicismo, sempre pronto a dare opportunità agli artisti di valore, oltre ad essere a capo di una vasta bottega in cui non mancano i bolognesi. In questo momento Acquisti ha modo di esibire le sue migliori qualità sulle volte dello scalone di Palazzo Braschi dove, seguendo verosimilmente il progetto di Valadier, spiana la sua tecnica fresca e raffinata. A pochi metri di distanza si colloca invece l'opera pubblica che chiude il soggiorno romano: il San Giuseppe Colasanzio della chiesa di S. Pantaleo. Di nuovo, nulla che consente grandi innovazioni compositive. La sua partenza da Roma si data 1807, ed è probabile che almeno due fattori abbiano contribuito a portarlo a Milano. Innanzitutto l’invito che Napoleone rivolge nel 1805 a tutti gli scultori italiani che sanno lavorare il marmo, al fine di completare il duomo meneghino; in secondo luogo i rapporti con Giovan Battista Sommariva, discusso ed influente uomo politico del governo francese, che all'Acquisti commissiona un proprio ritratto e soprattutto un grande marmo, Venere e Marte. Sommariva colloca il gruppo scultoreo al centro del salone della sua villa sul lago di Como, dove, lungo le pareti, corre il fregio in marmo di Thorvaldsen. Il confronto con l'altro gigante della scultura europea mostra l'autonomia di Acquisti, tanto che pare di vedere interessi verso l'artista e intellettuale inglese John Flaxman, peraltro presente a Roma in questi anni. Durante l’assenza di Acquisti, Bologna non rimane sotto il controllo esclusivo di De Maria. Molti promettenti scultori cominciano a lavorare, alcuni sono suoi allievi, altri invece sono cresciuti in autonomia. Uno, in particolare, di poco più giovane di lui, ha modo di inserirsi prepotentemente sulla scena pubblica: Giovanni Putti (1771-1847), uno scultore che resta sempre distante dal mondo accademico tout court, tanto che ad oggi non ci risulta abbia esposto qualche sua opera in occasione delle periodiche esposizioni che gli istituti organizzano. La prima data legata a sue sculture pubbliche bolognesi è il 1809, anno con cui firma le due grandi Pleurant in terracotta, poste sul cancello dell'ingresso del cimitero, poi rinominate dai bolognesi piagnoni o piangoloni. Le due pregevoli sculture sono poi affiancate da due geni funerari e, in un momento successivo, si aggiungono due leoni, posti in corrispondenza dell'emiciclo sud del Chiostro Maggiore. Guardiani questi ultimi, un po' troppo impettiti del Chiostro della Cappella, primo luogo riservato, dal 1801, alla sepoltura.

Non ci soffermiamo troppo, in questa sede, sul vastissimo cantiere quale è il cimitero, unico grande luogo dell'architettura e dell'urbanistica bolognese d'inizio Ottocento. Qui le sculture eseguite su committenza pubblica non reggono assolutamente il passo con quelle compiute dai privati, i quali realizzano nei decenni, tra opere dipinte, in gesso, scagliola e in marmo, il più grande museo all'aperto di arte neoclassica europea. Oltre le già citate opere di Putti si segnalano i ritratti in marmo per il Pantheon, luogo laico dedicato alla memoria delle persone che hanno contribuito alla gloria cittadina: nel corso del tempo, l'elegante sala ovale viene decorata da non meno di 53 mensole su cui sono collocati altrettanti busti. Onore che può essere tributato solo dopo la morte e seguendo un lungo iter che termina in una delibera comunale. I marmi coprono un lungo periodo che va dal 1819 al Novecento, e sono eseguiti da tutti i maggiori scultori locali. Non manca praticamente nessuno ma, purtroppo, gran parte di queste opere sono oggi gravemente rovinate, se non perdute, a causa di varie e tristi vicissitudini, conclusesi col recente e doveroso ricovero nei depositi della Galleria d'Arte Moderna. Primo architetto chiamato a dirigere il vasto cantiere funebre è Ercole Gasparini (1771 - 1829), che fin da subito trova nel Putti uno scultore affine al suo gusto e che coinvolgerà in altri lavori extra coemeterio da lui seguiti. Nel 1809 il nostro scultore ha comunque un curriculum ineccepibile, per non dire irraggiungibile da tanti artisti bolognesi. L'antefatto si data 1805. Napoleone, come già citato, richiama gli scultori di tutta la penisola per completare la facciata del Duomo milanese, volendo così porre felicemente fine ad un cantiere ormai secolare e quasi fermo da decenni. Volontà che dimostra la sua intelligenza politica ed artistica. Al richiamo accorrono tre scultori bolognesi: Acquisti, De Maria e Putti. Al primo spetta nel 1810 il ruolo d'onore, e scolpisce nel marmo due pezzi; il Profeta David e soprattutto la Legge vecchia o Mosaica, severa custode dei dieci comandamenti, alta circa tre metri e posta al centro, sulla balconata principale, insieme alla trionfante Legge nuova di Camillo Pacetti. Al De Maria si deve nel 1811 il San Matteo, alto poco più di due metri, felice sintesi dei ritratti senatoriali dell'antica Roma e delle sculture quattrocentesche di Nanni di Banco. Successivo di due anni l'intervento di Putti, che scolpisce due piccoli marmi da collocare nelle guglie: San Pompeo e San Invenzio. Pare che nel caso di quest'ultimo il ruolo a Milano sia marginale, ma bisogna volgere lo sguardo ad un paio di chilometri di distanza per vederlo all'opera in un'impresa cui nessun bolognese aveva potuto cimentarsi. Contemporaneamente al Duomo, Napoleone dà infatti avvio all'altro grande cantiere dell'Arco della Pace. Le dimensioni delle sculture che lo decorano in questo caso raggiungono dimensioni enormi, quando non colossali. E' un edificio puramente rappresentativo dalla storia travagliata, iniziata durante l'impero francese, e terminata dopo battute d'arresto nel 1836, sotto il rinnovato dominio austriaco. La decorazione scultorea è realizzata da un buon numero di artisti milanesi, ma intervengono anche Gaetano Monti di Ravenna e due bolognesi, Acquisti e Putti. Al primo sono richiesti quattro marmi: due bassorilievi con la Storia e la Poesia e due altorilievi rappresentanti l'Ingresso a Vienna e il Congresso di Praga, quest'ultimo terminato poi dal Somaini dopo che il nostro rientra a Bologna. Al secondo spettano due bassorilievi e quattro vittorie, queste ultime pensate con una soluzione inedita, poiché sono ritratte a cavallo e non come da tradizione, con le ali e in atto di alzarsi verso il cielo. Le quattro Vittorie equestri vengono eseguite in bronzo e sono alte circa quattro metri e mezzo, mentre i bassorilievi in marmo con la Battaglia di Marengo e il Trattato di Campoformio rimangono allo stato di modello. I rapidi mutamenti politici e il ritorno del governo austriaco rendono inadatti i temi richiesti, e invece le Vittorie non perdono nulla del loro valore simbolico e così vengono fuse nel 1816, quando Giovanni è già rientrato a casa. Il complesso e rischioso lavoro di gettata metallica spetta alla famiglia Manfredini, originaria di Bologna, ma attiva a Milano a partire dall'Ottocento. Va sottolineato che, a memoria, non si ricorda nel recente passato nessun bolognese a cui sia stata data la possibilità di lavorare il bronzo su queste dimensioni. Si può pensare al ritratto colossale di papa Gregorio XIII, collocato sulla facciata di Palazzo Comunale, ma è lavoro eseguito da Alessandro Menganti oltre due secoli prima. Dopo Putti nel futuro si deve attendere Adamo Tadolini con il suo Bolivàr, monumento equestre richiesto nel 1850 per la capitale del Venezuela. Nulla a Bologna, comunque. Il primo bronzo per un luogo pubblico sarà l'Ugo Bassi di Carlo Parmeggiani, inaugurato nel 1888. Nella città felsinea il poco che si scolpisce in pubblico spetta a De Maria, sempre presente in città, al quale viene richiesto dall'Università la decorazione in marmo della memoria a Luigi Galvani, il cui busto viene esposto a Brera nel 1808, prima della collocazione definitiva. Poco dopo è sempre lui che interviene in provincia, nella chiesa arcipretale di Minerbio, dove lavora sotto la supervisione di Venturoli e, come di prassi in questi anni difficili, chiamato a ricucire con l'antico. Tra 1811 e 1813, deve riadattare una macchina plastica settecentesca di Giuseppe Mazza, dismessa da una chiesa bolognese. Al centro della composizione trovano posto gli elementi più antichi, mentre sono di sua mano i risoluti angeli di coronamento e le dolci schiere angeliche sullo sfondo, in cui si respira un’aria nuova, piena di richiami al rinascimento quattrocentesco.

Il 1815 segna il ritorno all'ancien regime, alla Restaurazione. I contraccolpi sulla cultura bolognese sono sensibili: per la seconda volta si rifondano istituti, mutano nomi, si fanno epurazioni, si ricollocano intellettuali a suo tempo non graditi. Tutti fatti che non consentono il formarsi di una scuola, soprattutto scientifica. Sono anni dove l'Università vede calare progressivamente gli iscritti, fin quasi a cinquecento. Insomma, vicino alla scomparsa. Poche le figure di intellettuali capaci di difendere idee nuove o di portare avanti il prestigio secolare dello Studium. Tra questi vi sono Filippo Re, primo agronomo ad applicare l'empirismo alle tecniche agricole, e il letterato Paolo Costa, ateo e di idee apertamente giacobine. Quest'ultimo viene cacciato dall'università e si trova costretto, dopo aver subito i lavori forzati, ad aprire nel 1821 una scuola privata. Nel convivio casalingo forma alcune nuove leve, come Marco Minghetti, che poi avranno una parte di rilievo nell'unificazione italiana. Sulla produzione scultorea si assiste per qualche anno ad una inevitabile stasi delle committenze pubbliche, ma la distruzione e alienazione di gran parte dei beni religiosi, realizzata dal governo repubblicano, non può lasciare inerte il governo pontificio. Tra le azioni utili a segnalare pubblicamente il ristabilimento del potere, mandando nel contempo un messaggio di pacificazione, vi è la riapertura delle chiese scampate alle demolizioni o al loro riuso. In gran parte abbandonate per venti anni, erano svuotate o demolite dei loro beni, dagli arredi fino ad intere cappelle. Gli artisti hanno così occasioni per poter lavorare e sopravvivere; dai privati in questo momento viene richiesto poco, stretti come sono tra situazione politica soffocante e stagnazione economica. Tutto il territorio bolognese viene coinvolto nell'opera di risarcimento dei danni. Dalle chiese di città fino agli eremi più sperduti sono avviate opere di ricostruzione, integrazione, decorazione e rifacimento. Le ristrettezze economiche però non consentono grandi investimenti. A ben guardare tra le righe dei lavori descritti nei testi dell’epoca, quasi mai compare l’uso di materiali quali il marmo o il bronzo e perlopiù ci si affida a restaurare e integrare con decorazioni dipinte, in gesso o scagliola. Si ha l'impressione della necessità di ricucire i vuoti e di rinnovare l'aspetto, ma a basso costo. Prima occasione di un certo rilievo si ha nel 1819 con la riapertura di S. Paolo Maggiore. La progettazione generale viene data ad Angelo Venturoli, il quale coordina il completo adattamento delle cappelle laterali, sia nella decorazione pittorica a muro, sia nell’esecuzione degli altari. Progetto non innovativo, che ricalca quello da lui eseguito più di venti anni prima per S. Maria della Vita, dove avevano trovato posto due bellissimi angeli di Giacomo Rossi. Qui l’intero apparato plastico è affidato a Giovanni Putti, e si risolve nelle coppie di angeli che reggono ritratti di santi o simboli religiosi. Se l'architetto, pur di adattarsi al vasto edificio barocco, riusa modelli ormai datati, lo scultore pare poco convinto del lavoro a lui chiesto, tanto che quasi non è possibile notare il suo stile personalissimo, a queste date facilmente identificabile. Ne sono testimoni le vistose cadute stilistiche e la ripetitività dei putti, eseguiti evidentemente su matrici e poi adattati su ogni altare.

Questo intervento, quasi modesto, è sintomo dei tempi, tanto che per effettuare ricerche su questi anni bisogna rivolgersi alla copiosa produzione di piccole sculture in gesso e terracotta. Manufatti che assumono per loro natura caratteri quasi seriali, ma che si innalzano di qualità quando ad eseguirli sono gli scultori veri e propri, e non abili plasticatori-artigiani. Per comprendere come serialità e qualità non debbano necessariamente contraddirsi, basta ammirare i numerosi presepi realizzati da Giovanni Putti; pregi ancora più evidenti se messi a confronto con quelli del pur abile plasticatore Pietro Righi. Terrecotte, quelle di Putti, di fattura eccelsa che, pur nell'esecuzione a stampo, vengono trasformati in pezzi unici con i ritocchi finali e l'aggiunta di piccole varianti. Lo stesso scultore è ben consapevole del valore di queste opere, tanto che sul retro vi appone spesso la firma e, in un nuovo esemplare rintracciato da chi scrive, anche una lunga scritta e la data, 1824. Uno dei pochi marmi eseguiti con finalità pubbliche è il cenotafio collocato in Certosa in ricordo del ballerino e attore napoletano Salvatore Viganò: un cippo con ritratto e bassorilievo voluto dalla figlia e da un gruppo di ammiratori locali. Viene chiamato ancora De Maria che, consapevole di avere una delle poche occasioni in città per scolpire la nobile materia, non manca di esporlo in Accademia nel 1825, prima della collocazione definitiva. In questi anni le istituzioni artistiche di Bologna e Milano stringono rapporti molto saldi, che riescono a superare anche le rinnovate divisioni politiche. Due bolognesi ricoprono oltretutto ruoli significativi a Brera. Carlo Bianconi ne è segretario perpetuo fino al 1801 e il pittore Pelagio Palagi vi è presente a lungo. Come risulta dallo spoglio degli atti delle rispettive esposizioni, raramente un milanese porta sue opere a Bologna, mentre non si può dire lo stesso in direzione inversa. La capitale morale ed economica del nord Italia offre occasioni che la seconda città dello stato pontificio non può, anche volendo, sostenere. I protagonisti sono due scultori, più giovani e tra loro coetanei: Democrito Gandolfi e Cincinnato Baruzzi, presenti costantemente a Brera dal 1829 al 1847. Decisamente meno frequenti le presenze di artisti più anziani: nel 1813 De Maria porta, insieme al modello del grande fregio di Villa Aldini a Bologna, il ritratto marmoreo di Francesco Zambeccari, mentre di Acquisti si ammira una Flora in marmo. Il bozzetto esposto da De Maria ci ricorda l'episodio scultoreo più importante della Bologna napoleonica al di fuori del camposanto, dove, nel timpano della residenza privata, viene raffigurato l'Olimpo. Al De Maria spetta la parte centrale, mentre ai lati operano due suoi giovani allievi, Adamo Tadolini a destra, Alessandro Franceschi a sinistra. Questa impresa artistica rientra nei dispendiosi interventi artistici voluti dal bolognese Antonio Aldini, potente uomo politico di Napoleone che, oltre ad approntare l'edificio nella sua città, costruisce la sontuosa residenza francese a Montmercy, poi distrutta dalle truppe prussiane nel 1815. In ambedue i cantieri lavora Felice Giani, attivo a Bologna fino al 1822. Il grande pittore romagnolo è una figura decisiva per comprendere la cultura artistica bolognese e, nello specifico della scultura, i caratteri “greco-rinascimental-francesi” di Alessandro Franceschi e Giovanni Putti; il secondo comunque già aggiornato sulle novità d'oltralpe in occasione del soggiorno milanese. A titolo di esempio basta vedere come le posture, i profili e i panneggi di tante figure femminili di Giani trovano un riscontro plastico nei monumenti che Putti esegue in Certosa. Tra questi lavori cimiteriali preme sottolineare esiti lontanissimi dal lessico canoviano, come nel caso del sepolcro Ferlini datato 1826. Lo svolazzo irrazionale del panneggio della Speranza, altro non è che una appassionata rilettura del manierismo cinquecentesco, guarda caso studiato e amato anche da Giani. Altra occasione pubblica per lavorare materiali nobili a Bologna viene data nuovamente a De Maria nel 1816: la realizzazione della memoria di Pio VII nella Biblioteca dell'Università. Il ritratto in marmo spetta a Tadolini, mentre il nostro si riserva l'esecuzione dei modelli per i bassorilievi da fondere in bronzo. Lavoro di non vasto impegno e che ancora una volta sottolinea le difficoltà locali, tant'è che alcuni giovani promesse si vedono costrette alla partenza. Adamo Tadolini può trasferirsi a Roma grazie al suo maestro, che invia una lettera a Canova. Questi riconosce ingegno e capacità del giovane e lo ospita paternalmente nel suo studio, avviandolo ad una delle carriere più in vista tra i nostri scultori. Democrito Gandolfi prende nel 1816 la direzione di Milano, dopo un aperto contrasto con Cincinnato Baruzzi, il quale, ottenendo il pensionato artistico a Roma, si trova nella posizione più comoda tra i tre, tanto che nella capitale pontificia avrà modo di mostrare le sue capacità attraverso committenze che gli giungono da tutta Europa. Chi sceglie di restare a Bologna si deve confrontare con De Maria e Giovanni Putti, i quali ricoprono ruoli diversi ed esattamente complementari. Mentre il primo è impegnato a formare generazioni di scultori in Accademia e a lavorare per alcune committenze straniere, il secondo riesce a dominare nelle chiese locali, sia in città che nella campagna. Anche artisti di fama europea faticano a lavorare. Esemplare in tal senso è Luigi Acquisti, che dopo il rientro a Bologna non scolpisce quasi nulla, a parte alcuni monumenti funebri, e che muore quasi sotto silenzio nel 1823. Triste destino anche per Alessandro Franceschi, valente scultore capace di raggiungere raffinatezze estreme nel lavorare il marmo, tanto da valergli commissioni provenienti dall’estero. I pochi lavori eseguiti nelle chiese cittadine sono impegni degni più di un buon artigiano che di un abile scultore come lui, che può vantare di essere scultore meccanico meritissimo che attinse le bellezze dell'arte scultrice alla scuola del Canova, come recita il testo sul suo sepolcro. A distanza di quasi venti anni dalla morte il suo ricordo è ancora ben impresso, tanto che nel 1851, nella descrizione della residenza di campagna denominata la Panglossiana, si scrive come il sommo De' Franceschi ahi troppo in sua modesta vita negletto per somma jattura di nostra Scuola, e per dar luogo a chi più ardiva, sculse con mirabil arte due figure I'una di donna I'altra di uomo che per magistero ponno gareggiare colle opere dei più insigni Scultori (Corty, 1844-51).

Gran parte dei lavori nelle chiese spettano, come si è detto, a Giovanni Putti, e ne vogliamo ricordare tre tra le tante citate dalle fonti. Il primo è relativo all'esecuzione di allegorie grandi al naturale per S. Maria della Mascarella: entro nicchie vengono completate nel 1823 le sculture della Prudenza, Purezza, Fortezza, Temperanza, Umiltà e Giustizia. Purtroppo tutto è andato perduto durante i bombardamenti del 1943. L’impostazione di queste figure è comprensibile attraverso antiche fotografie, e pare di capire che i morbidi panneggi e le dolci espressioni non sono troppo diverse dalle sculture del sepolcro Betti alla Certosa, datato 1828. Secondo intervento è quello terminato nel 1832 per la facciata di S. Caterina di Strada Maggiore. Insieme ad Alessandro Franceschi e Luigi Roncagli colloca quattro sculture in terracotta a tutto tondo, e nel timpano il bassorilievo con la Religione. Terzo cantiere è quello per il santuario di S. Giuseppe ai Cappuccini, terminato nel 1844. Giovanni Putti è il più anziano, e verosimilmente coordina il nutrito gruppo di scultori, in cui oltre al figlio Massimiliano vi sono Vincenzo Testoni, Carlo Berozzi e Bernardo Bernardi. Entro nicchie trovano posto ventiquattro statue: Giovanni e suo figlio ne eseguono tre ognuno, mentre al Berozzi, al Testoni e al Bernardi ne dovrebbero spettare in tutto diciotto, equamente divise. Questo vasto cantiere rappresenta egregiamente il percorso della scultura bolognese nella prima metà dell'Ottocento dove, partendo dai furori ormai correttamente stemperati di Giovanni Putti, si termina col figlio Massimiliano, il quale accoglie i primi sentori di "verità e natura" che serpeggiano per l'Italia. Gli altri artisti declinano il neo-classicismo secondo le proprie attitudini, fino ad arrivare con il S. Tommaso di Berozzi ad una evidente citazione del S. Matteo di De Maria per il Duomo milanese. Questi interventi non rappresentano che una piccola parte di quelli descritti o documentati da Putti e dagli altri scultori nel territorio bolognese: le dimensioni di questo saggio non possono però comprendere un elenco esaustivo di tutte le sculture né indagare, anche per sommi capi, su tutti gli artisti che le hanno eseguite. Gli approfondimenti collegati a questo saggio consentono comunque di dare una immagine esauriente della scultura a Bologna dopo la seconda metà dell'Ottocento. I due decenni che precedono l'Unità d'Italia sono anni difficili per qualsiasi artista, e rispetto ai pittori, gli scultori hanno modo di ottenere commissioni con l'attività cimiteriale, che consente di avere costanti, anche se piccole, entrate economiche. Durante la fase culminante dei moti risorgimentali e fino ai primi anni del sesto decennio, cala praticamente il silenzio per le opere pubbliche. Anche Roma per alcuni anni non riesce a garantire del lavoro, tanto che tra 1846 e 1850 Adamo Tadolini si rivolge al riordino del suo studio e all'insegnamento. Non mancano comunque i dibattiti culturali, anche intorno ai problemi che la nostra scuola aveva nel tener testa alle novità internazionali. In tale direzione va inteso il discorso che Giuseppe Canali tiene in Accademia nel 1846. Sono questi anni in cui la città vive un breve momento di ottimismo, pur nel pieno dell'oppressione politica ed economica. Pio IX, da poco salito al soglio pontificio, come primo gesto pubblico emana una amnistia che fa ottimisticamente sperare in un nuovo corso, moderatamente riformatore. Aspirazioni poi amaramente deluse. Canali, uomo di chiesa e docente di eloquenza sacra, è di idee apertamente conservatrici, ma si rivolge ai tradizionalisti indicando come s'informassero come e con qual successo le tante scuole, dentro e fuori della penisola, oggi diano opera delle belle arti (Canali, 1846). In una occasione in cui spesso ci si diletta in verbose dissertazioni sulle glorie artistiche del passato, o su come il clima dell'antica Grecia aveva favorito un Fidia o un Prassitele, Canali rivolge uno sguardo attento alla cultura europea, non mancando di citare esempi positivi in artisti quali Delacroix, Brjullof e Overbeck, riassumendo così, con tono ecumenico, il bisogno di rinnovamento. Una attenzione particolare viene rivolta alla scultura italiana, indicando artisti degni di nota in Pietro Tenerani, Lorenzo Bartolini, Giovanni Duprè, Luigi Pampaloni, Carlo Finelli, Innocenzo Fraccaroli e Abbondio Sangiorgio. Mancano forse alcuni tra i più irrequieti scultori italiani, ma non possiamo certamente definire i suoi gusti arretrati. Che poi abbia ben presente le difficoltà economiche dei nostri risulta evidente alla fine del discorso, in cui chiede non solo al governo, ma anche ai cittadini e alle associazioni di intervenire di modo che all'artista l'opera non gli muore in casa. Questo è il periodo in cui avvengono anche i passaggi generazionali: De Maria cessa di vivere nel 1838, e Giovanni Putti nel 1847. Il primo viene sostituito da Cincinnato Baruzzi, rientrato a Bologna dopo un decennio speso nel completamento delle sculture che Canova aveva lasciato incompiute dopo la morte. Il secondo trova un suo naturale sostituto nel figlio Massimiliano che, a differenza del padre, si inserirà benissimo nel mondo accademico, divenendone professore. Agli altri scultori, nuovamente, spetta il compito di sopravvivere in una città che non vede nessuna crescita economica e che anzi, assiste alla chiusura dell'unica azienda di una certa dimensione, la fabbrica tessile Manservisi.

Luigi Roncagli, Bernardo Bernardi e Innocenzo Giungi, tra i tanti, devono faticare per esprimersi e trovare di che vivere e, anche a voler cercare tra piccoli gessi e terrecotte, il catalogo rimane sempre molto piccolo. Rare sono le sculture firmate e, possiamo immaginare, in gran parte disperse per la loro natura di oggetti fragili e soggetti a esser sostituiti col cambio del gusto. Del Roncagli al momento non è nota quasi nessuna opera, a parte i quattro monumenti alla Certosa e le sculture grandi al vero per le chiese di S. Caterina a Bologna e S. Maria a Baricella. Uno spiraglio che può portare ad ulteriori approfondimenti si ha con due missive conservate nel fondo Baruzzi dell'Archiginnasio. Da queste capiamo come nel 1839 lavori dentro la bottega di Baruzzi, e che il suo ruolo sia quello delicato di intrattenere le relazioni coi committenti, trattando prezzi e modalità di esecuzione dei marmi. Scultori come De Maria, Putti e Baruzzi non potevano, né volevano, seguire dal principio alla fine tutti i lavori a loro richiesti. Le fasi intermedie e meno qualificanti spettavano tradizionalmente ai giovani allievi, o ai collaboratori più fidati. Qualche lavoro in autonomia è sempre possibile: Bernardo Bernardi è attivo in Certosa lungo un arco di quaranta anni, a partire dal 1832, ed esegue anche alcuni ritratti in marmo per il Pantheon. Viene documentato in alcune chiese di città e della provincia, come in San Giacomo di Gavaseto e la chiesa Abbaziale di Zola Predosa, mentre, dalla descrizione che nel 1865 viene fatta del suo studio, risulta uno scultore che sopravvive con la produzione di ritratti, come quello in marmo di Vittorio Emanule II, collocato nel 1862 all'ingresso della Loggia dei Mercanti. Il promettente allievo di Franceschi, Innocenzo Giungi, si “rifugia” in Certosa dove vi esegue almeno quindici opere e, privilegio molto ambito, ottiene un minimo di sicurezza economica con la supplenza per la scultura in Accademia, tra 1834 e 1841. Ignazio Sarti, (1790-1854), scultore, architetto e incisore, si assicura il suo futuro nel 1829 a Ravenna, con la nomina a primo direttore dell'Accademia d'Arte. Qui esegue il monumento marmoreo dedicato al cardinale Guiccioli: collocato nella Chiesa Metropolitana è un gradevole risultato in cui si integrano citazioni classiche nella forma ovale del sarcofago, verismo filologico nel fregio rappresentato, il tutto dominato da una figura allegorica della virtù cristiana di ispirazione purista. Vincenzo Testoni è un altro valido scultore che si segnala in Accademia fin dal 1836 con l’Ismaele e Agar, e che trova nei monumenti della Certosa di che vivere. A questa attività bolognese si sommano, per sua fortuna, le committenze di alcuni nobili e borghesi benestanti del suo paese di origine, S. Giovanni in Persiceto. Che molto, anzi, quasi tutto, sia da studiare è evidente esaminando i due grandi angeli in stucco dell'altare maggiore della chiesa bolognese della SS. Trinità. Il nobiluomo Pietro Pallavicini finanzia nel 1851 la nuova decorazione della cappella e dai documenti risulta pagato, per due angeli, lo scultore Enrico Ferrari, artista poco più che ventenne e iscritto al corso di scultura di Massimiliano Putti. La scultura di destra, a ben guardare, mostra somiglianze, se non vere e proprie sovrapposizioni, con l'Angelo della Pace di Putti per la tomba Pallavicini in Certosa, completata molto dopo, nel 1868. Osservando poi la decorazione della semicupola, affrescata da Alessandro Guardassoni verso il 1867, si nota come l'angelo al centro e quello a destra siano la versione pittorica dei medesimi soggetti funebri terminati da Putti l'anno seguente per i sepolcri Pallavicini e Pepoli. Nasce insomma il sospetto che a date successive i Pallavicini abbiano richiesto al maestro di Ferrari un intervento più qualificante, e si può invece essere quasi certi di affinità culturali tra Putti e il noto pittore bolognese, ambedue professori in Accademia. Uno degli scultori bolognesi più significativi a cavallo del secolo è Adamo Tadolini, il quale, pur tenendo nel corso della sua vita stretti contatti con la sua città d'origine, non vi fa più ritorno. A Roma conquista l'affetto e la stima di Canova, tanto che molte delle repliche dello scultore di Possagno spettano al nostro e, dopo la sua morte, diventa protagonista nella capitale, contendendo la fama internazionale a Pietro Tenerani. Tra le sue sculture pubbliche più note non si può non ricordare il San Paolo in marmo, collocato sulla scalinata di accesso di S. Pietro e il San Francesco di Sales per l'interno della basilica stessa. Seguono nel 1856 il Re David che fa parte del monumento dell'Immacolata a Roma e, nel 1859, viene fuso in bronzo il monumento, già citato, dedicato a Simon Bolivàr, posto nella piazza omonima di Caracas. Opera quest'ultima di impressionante verismo ed energia vitale. A Bologna Tadolini invia pochissimi marmi, di cui uno viene collocato in Certosa. Durante un suo soggiorno a Bologna, nel 1830, visita il camposanto e, una volta giunto davanti al suo ritratto di Clotilde Tambroni, il custode lo informa che è opera di Antonio Canova. La sua reazione è decisa, tanto che gli si attribuisce la seguente frase: è un busto fatto debolmente da me, e regalato alla famiglia per la molta amicizia che le ho sempre professata e le professo, e per la stima verso la insigne cattedrattica, la quale sarebbe stata degna di una statua, non di un busto. Io sono bolognese e non ho mai avuto di fare altro lavoro pel cimitero, e non vogliono nemmeno che questo busto sia fatto da me. (Tadolini, 1900)

Una vita più accidentata e romantica spetta invece a Democrito Gandolfi; dimenticato artista della più celebre famiglia di pittori bolognesi del Sette-Ottocento. Dopo il trasferimento a Milano, vi espone costantemente con pezzi delle dimensioni più disparate, da piccoli ritratti in cera a grandi gruppi in marmo. Va ricordato il gesso grande al vero del colossale Arcangelo Michele, finalizzato all'esecuzione della versione in marmo, ed esposto a Brera nel 1824. L'opera fa parte di un più vasto numero di sculture che ornano il cimitero del Vantiniano a Brescia, tra cui si notano le due dolenti e i due giganteschi leoni, posti all'ingresso del Pantheon. A Milano termina nel 1833 altri due marmi alti circa due metri e mezzo e collocati entro nicchie della Barriera di Porta orientale, ora Porta Venezia. Le due sculture fanno parte di una più ampia decorazione cui collaborano anche Gaetano Monti di Ravenna, Benedetto Cacciatori e Francesco Somaini. I due edifici che compongono la Barriera sono eseguiti su progetto di Rodolfo Vantini, architetto con cui Democrito ha già lavorato a Brescia. Gli scultori si trovano in difficoltà su come svolgere i soggetti richiesti che, pur raffigurando divinità antiche, devono simboleggiare i nuovi valori di quella che sarà la nuova classe emergente. Al Gandolfi spettano Cerere - Agricoltura e Vulcano - Industria, ambedue firmate e datate 1833 con un largo ed elegante corsivo. Tale è l'impaccio degli scultori, che all'inaugurazione le opere sono aspramente criticate. Nel giornale “Nuovo Racoglitore”, l'opinione dell'estensore è di perentoria censura, dovuta innanzitutto all'incapacità di proporre qualcosa di diverso da statue dal sapore antico che rappresentano una cultura da uomini vecchi ostinati che portano la coda, e di un classicismo ormai appartenente all'immaginario conservatore, sorpassato dalla passione romantica di pittori quali Francesco Hayez. Di tutti i marmi il Vulcano è quello che merita il peggior discredito, in considerazione di avere rappresentato una divinità come un rozzo mascalzone, goffo, pingue, moscio, (perdonatemi la parola romana, ma io non sono purista), esagerato, non storpio e non sano dell'ossa (cit. in Zanchetti, 2004). Agli occhi d'oggi questa scultura appare piuttosto un timido tentativo di naturalismo, poiché Vulcano è certamente una divinità, ma che di mestiere fa il fabbro per Zeus, è zoppo, ed ha un pessimo carattere. I tempi non sono maturi per offrire una convincente rappresentazione dell'industria e bisognerà attendere la fine del secolo, quando vigorosi uomini dovranno reggere enormi, pesanti, ferree ruote dentate. A Bologna, come in tutta Europa, verso gli anni trenta si dibatte sul ritrarre le persone con abiti moderni o all'antica, o ancora dell’opportunità o della correttezza morale nell'eseguire nudi. Sotto queste ampollose dissertazioni si nascondono i fuochi già alti del Romanticismo e le prime fiamme di una cultura rivolta al vero naturale, ormai vincente rispetto ad un classicismo sempre più legato a tradizioni politiche conservatrici. Prova ne è per esempio la Musa del milanese Abbondio Sangiorgio per la memoria in marmo a Vincenzo Monti, splendido bassorilievo di un classicismo greco perfetto, immacolato e senza tempo. Buono insomma per un monumento ufficiale di una Milano ancora dominata dall'impero austriaco. La vicenda umana di Democrito si inserisce in questo palcoscenico di cui non riesce a calcare le scene, non per mancanza di doti artistiche, ma per incapacità di gestire i rapporti con la committenza ufficiale, tanto da consegnare all'imperatore austriaco sculture dal tema vagamente moraleggiante come l'Incontro tra Giacobbe e Rachele o proporre, con sfacciataggine, ben più arditi soggetti, come nel caso del gruppo rappresentante l'Italia, in cui critica apertamente l'operato del governante viennese. Tale è l'irritazione suscitata, che ottiene un graduale allontanamento dalle committenze pubbliche. Più intelligente sarebbe stato rivolgersi a facoltosi borghesi o illuminati nobiluomini lombardi che in quegli anni consentono ad altri giovani scultori di presentare dei Masanielli, degli Spartachi e dei Lombardi sotto forma di pollaioli che strozzano l'Aquila dalle due teste (Di alcuni fatti, 1862). Il rientro a Bologna, dopo 46 anni di assenza, non è tra i più sereni, e qui muore nel 1874.

Delle ripetute difficoltà dei bolognesi nell'agire in grande per la loro città è testimone, nel 1835, Michelangelo Gualandi, il quale scrive come meno le sculture del Baruzzi (le principali destinate a estere contrade) il quasi intero numero delle opere non hanno proprietari che gl'ingegni da cui escirono. Lo scultore imolese è infatti l'unico chiamato a lavorare il marmo a Bologna su scala colossale. Nel 1854 completa in S. Petronio il monumento funebre dedicato a Felice Baciocchi e alla moglie Elisa Bonaparte. Elisa, sorella di Napoleone, è dal 1809 al 1814 granduchessa di Toscana e regge il governo insieme al marito fino a che, dopo i noti rivolgimenti del 1814-15, si rifugia a Bologna, dove muore. Il sepolcro è realizzato in una prima versione da Lorenzo Bartolini, ma che viene rifiutata, tanto che di suo nella cappella si ammirano solo due bei fanciulli che sorreggono lo stemma di famiglia. Il gruppo principale, dopo vari passaggi, finisce in Certosa sul sepolcro Angelelli. Baruzzi viene chiamato a sostituire il più anziano scultore toscano e raffigura l'unione eterna tra i due coniugi, suggellata da un genio funebre in volo, opera strettamente classica, del tutto consona al nostro scultore e al rango dei defunti. Il percorso di vita di Baruzzi non è sempre tra i più facili, e una delle delusioni più cocenti è l'abbandono della colossale composizione che doveva raffigurare Il Trionfo di Maria. L’opera richiesta a Torino da Carlo Alberto non viene mai completata a causa delle vicissitudini storiche, che impediscono di investire su questo grande marmo la cifra di 100.000 lire. In questi anni termina il sodalizio tra l'Accademia bolognese e quella milanese tanto che, dopo gli anni cinquanta dell'Ottocento, i pittori bolognesi espongono di rado, e gli scultori sono praticamente assenti. Fanno quindi eccezione il pittore Luigi Busi e l'architetto - archeologo Antonio Zannoni, che a Brera diventano soci onorari. Il motivo di questo vuoto di presenze va addebitato nell'allargarsi sul suolo nazionale delle possibilità di esporre e vendere direttamente proprie opere. A Bologna opera infatti, da alcuni anni, la Società Protettrice delle Belle Arti, associazione privata che, oltre ad acquisire pezzi per i propri soci, annualmente organizza una esposizione in cui le opere possono essere vendute al pubblico. Dopo l'Unità d'Italia l'Accademia organizza una esposizione periodica, cui partecipano non solo artisti locali, ma anche altri provenienti da tutta Italia. Alla propria morte, lo scultore Baruzzi dona, all'istituzione artistica di cui era stato insegnante, un lascito per istituire un premio a lui intitolato, che per decenni sarà occasione di confronto tra gli artisti. Se la situazione locale comincia ad essere movimentata, quella nazionale diventa febbrile, e periodicamente a Roma, Torino, Milano e ovunque, non mancano opportunità dove confrontarsi, anzi spesso si ha difficoltà a scegliere dove, tanto alto è il numero degli appuntamenti e la loro vicinanza cronologica. Dall'Esposizione di Londra del 1851, prendono avvio le grandi fiere mondiali che periodicamente danno l'opportunità, per chi si considera capace, di presentarsi sullo scenario internazionale. Lo scultore bolognese che si segnala all'Esposizione Universale di Londra è Democrito Gandolfi, che vende un suo marmo, Confidenza in Dio. Confrontando poi opere dalle dimensioni simili si scopre che la sua Mendicante vergognosa, offerta a 18.000 lire, non è valutata diversamente dell'Ismaele di Strazza (17.250 lire), ma decisamente più economica rispetto all'enorme cifra di 57.500 lire che Innocenzo Fraccaroli attribuisce al suo capolavoro, l'Achille ferito. Le successive esposizioni di Parigi e Vienna confermano l'importanza di queste vetrine che consentono alle nazioni di mostrare il proprio progresso e che agli scultori danno vantaggi economici. In occasione dell'Esposizione viennese del 1873 viene chiamato anche il toscano Giovanni Duprè che, oltre che a parteciparvi come artista, fa parte della Commissione giudicatrice. Il suo parere su queste fiere è ben espresso nel suo libro Pensieri sull'arte in cui scrive: Guà! Queste benedette Esposizioni mondiali che fann'elleno di bene all'arte, all'arte vera, all'arte grande? Nulla, io credo; tutt'al più procurano qualche vendita di qualche statuetta frizzante, umoristica o lascivetta, e niente altro. (...) Via, diciamolo a tanto di lettere; le Esposizioni mondiali son fiere, son mercati, nei quali la merce è tanto più apprezzata, quanto più ha dello strano, dell'umoristico e del ridicolo (Duprè, 1896).

All'inizio degli anni sessanta, quando a Bologna la volontà di fronteggiare coraggiose opere di rinnovamento culturale e urbanistico rimane ancora inespresso, l'unico scultore che può tenere testa a qualsiasi artista nazionale è Massimiliano Putti, che trova nel cimitero il luogo dove potersi esprimere in grandi imprese. Che la scena plastica locale sia sotto il suo completo controllo è sottolineato da Cesare Masini, il quale nel 1867 indica Putti come lo scultore dominante in Certosa negli ultimi dodici anni. Il vasto catalogo di sculture funerarie non gli consente visibilità internazionale, tanto che, ad oggi, poco è noto del suo lavoro al di fuori del territorio locale. Nel 1830 Putti interviene nella cattedrale di San Marino, un impegno eseguito a poco più di vent'anni insieme a Carlo Berozzi, che si completa con l'unico marmo, il San Marino, scolpito da Adamo Tadolini sull'altare maggiore. Nella prima maturità troviamo Massimiliano attivo nuovamente in Romagna, a Cesena, dove completa nel 1845 gli undici rilievi per la facciata del Teatro Bonci. Immediatamente dopo l'Unificazione a Bologna arriva il giovane poeta toscano Giosue Carducci che, ottenuta la cattedra d'insegnamento all’Università, fin da subito si muove per un radicale rinnovamento culturale del secolare istituto. Altro giovane che riesce a riportare la scienza locale a livelli internazionali è Giovanni Capellini, tra i primi a diffondere le teorie di Darwin in Italia, ed è grazie al suo prestigio che nel 1881 si tiene a Bologna il Congresso geologico internazionale. Senza queste figure e le tante altre che compongono il variegato mondo culturale in città non è possibile comprendere artisti come Carlo Monari o Diego Sarti, i quali oltre a rappresentare il nuovo cambio generazionale, offrono visioni diversissime dell'arte scultorea. Ambedue sono figli della secolare tradizione accademica in quanto a mestiere, ma sulla scelta dei temi da rappresentare si discostano dagli intellettuali del proprio istituto. Monari lo possiamo immaginare a leggere o ascoltare il Carducci che, nel 1862, pubblica libri in cui critica un patriottismo fatto di belati e muggiti in tono preteso e marziale, e incita a una poesia che mostri sgorgare dall'intimo petto piena di commozione e d'amore, e perciò della vera, sublime e splendida arte. Tutti elementi ben presenti nelle sue sculture, cui il fondo fotografico Belluzzi del Museo del Risorgimento di Bologna dà ampia testimonianza. Che gli interessi di Monari siano assai vari e che vadano oltre quelli meramente plastici è sottolineato dalla sua amicizia col poeta e uomo politico Enrico Panzacchi, e dal titolo che dà a molte delle sue sculture, ispirate ad opere liriche o letterarie. Diego Sarti si rivolge ad altri ambiti intellettuali meno interessati alle tensioni poetiche, evidente in un gruppo come la Schiavitù d'America, sconcertante, colossale scultura, in cui critica ferocemente l'europeo e rispetta la nobile forza degli africani. Concetti non nuovi, certamente, ma espressi con una decisione che non si può comprendere se non con l'arrivo in Italia di idee di stampo socialista e democratico, cui lui affianca una decisa opposizione alla massoneria. Nuovi ideali politici e sociali affrontati a queste date anche da altri artisti italiani, quali il triestino Francesco Pezzicar nell'Emancipazione dei Negri, datato 1873. La voce più conservatrice arriva, guarda caso, dall'Accademia, dove Masini, pur coi dovuti distinguo, esprime sul naturalismo e sulle esposizioni della Società Protettrice una opinione netta, tanto da affermare che quello che si va ora predicando è predicazione degli ingegni minori, plebe di ingegni che intende ad allucinare le menti delle plebi ignoranti (Masini, 1863). I tempi sono però definitivamente mutati e, solo due anni dopo, lo stesso Masini scrive un elogio del grande ritratto in marmo di Gioacchino Murat, realizzato da Vincenzo Vela e da poco collocato in Certosa. Egli ne elogia verità e carattere e lo indica come esempio della funzione di un'opera, cioè istruire il popolo e comunicare alti valori morali. La sua posizione su sculture di tono frivolo, quali ninfe o naiadi rimane, sotto le righe, negativa. Nel frattempo la città avvia importanti lavori urbanistici, dove trovano posto oltre a edifici pubblici quali la Banca d'Italia e le Poste, anche palazzi di grande mole e ville borghesi. Sulle strade cominciano a viaggiare i tram e si sperimenta l'illuminazione a gas. Nel contempo Antonio Zannoni avvia la riscoperta delle origini etrusche della città, scavi che sono alla base delle tumultuose ricerche archeologiche degli anni successivi e della fondazione dei musei civici, inaugurati nel 1881. Nell'ambito della scultura, a Bologna il confronto con gli altri artisti italiani si fa serratissimo. Il milanese Giovanni Strazza per un anno presiede la cattedra di scultura (1860), e nella Certosa colloca l'Angelo del Silenzio per il sepolcro Mazzacorati. L'architetto di origine napoletana Antonio Cipolla, colto e influente personaggio dell'Italia post-unitaria, lavora a lungo in città e a lui si deve la presenza nel camposanto di significativi marmi; quello del già citato Strazza, di Giovan Battista Lombardi, di Pietro Tenerani e i due di Antonio Rossetti. All’elenco va aggiunto anche Augusto Rivalta, poiché chi scrive ha rintracciato, presso l'Accademia di S. Luca a Roma, i progetti dell'architetto relativi al sepolcro Minghetti collocato nel Chiostro Terzo.

I nuovi lavori urbanistici cominciano a riflettersi anche sul bisogno di collocare monumenti pubblici che ricordino le glorie della città e della nazione da poco unificata. Nel 1879 si inaugura il primo monumento pubblico: il marmo del romano Adalberto Cencetti dedicato allo scienziato Luigi Galvani. Al 1888 si data il ritratto equestre di Vittorio Emanuele in Piazza Maggiore, bronzo di Giulio Monteverde (ora all'ingresso dei Giardini Margherita); e l'Ugo Bassi di Carlo Parmeggiani, primo bolognese ad avere l'onore di collocare un bronzo in città. Di fronte a questa ultima scultura, Alfredo Neri è chiamato a realizzare la vasta decorazione plastica del portico e dell'attico dell'Arena del Sole. Si data invece al 1892 il busto in marmo dedicato a Cavour, collocato nell'omonima piazza e scolpito da Carlo Monari. Il ritratto in bronzo, più grande del vero, dello statista bolognese Marco Minghetti, nuovamente opera di Monteverde, nel 1896 è posto nella piazza a lui intitolata. Pochi gli esempi compiuti pubblicamente da bolognesi a date precedenti: Carlo Monari nel 1869 presenta un modello grande al vero per un monumento all'Otto agosto 1848, mai accettato e successivamente posto in Certosa; Giuseppe Pacchioni scolpisce nel 1879 il monumento ai Caduti del 1844 di Cosenza; nuovamente Monari nel 1880 realizza le quattro Sirene in marmo per il ponte sul Reno, sensuali, corrucciate e pensose fanciulle; infine in Certosa, tramite offerte pubbliche, viene scolpito da Carlo Parmeggiani il marmo dedicato all'esploratore Pellegrino Matteucci. Il 1888 diventa l’anno che fa da spartiacque della scultura - ma anche della cultura e dell'economia - della città. Il 6 maggio si inaugura l'Esposizione Emiliana, prima occasione per mostrare i progressi economici e civili che si erano avviati negli ultimi trenta anni, partiti timidamente negli anni cinquanta con la costruzione della ferrovia e poi tumultuosamente proseguiti dopo l'Unità. Sotto i padiglioni costruiti nei Giardini Margherita è possibile ammirare oggetti di carattere artigianale ed altri di produzione industriale; non mancano abili artigiani, ma sono presenti anche i produttori di alimenti conservati, insaccati, liquori e profumi, il tutto collocato al di sotto di ricchi edifici in cui la scultura ha un ruolo fondamentale. Nel successivo catalogo vengono indicate praticamente tutte le sculture presenti. Qui basti segnalare come da questo momento la scena bolognese è tenuta dagli artisti locali e che questi finalmente hanno l'opportunità, per mesi, di avere una finestra privilegiata proiettata sulla nazione. Si può così comprendere come, una volta completato il rettifilo che unisce la stazione ferroviaria a Piazza Maggiore, via Indipendenza, si collochi a decoro della città un'imponente scala in cui la scultura degli artisti locali ha un ruolo determinante. A seguito di concorso, agli architetti Tito Azzolini e Attilio Muggia viene dato il compito di realizzare la sistemazione architettonica del giardino della Montagnola sul lato di via dell'Indipendenza, risolta con un portico di 140 metri e nella grandiosa scala affacciata in direzione della stazione ferroviaria.

I vincitori chiamati a misurarsi con grandi marmi sono tutti giovanissimi scultori poco più che trentenni e il più anziano, Diego Sarti, ha quarantasei anni. Ad Ettore Sabbioni (1861-1931) si deve Bononia Libertas, cui si contrappone Arturo Colombarini con Bononia Docet. Arturo Orsoni (1867-1928) scolpisce La distruzione del Castello di Galliera e Pietro Veronesi il Ritorno dalla vittoria di Fossalta. Al ravennate - ma bolognese d'adozione - Tullo Golfarelli, si deve la Cacciata degli Austriaci da Bologna l'8 agosto 1848. A Diego Sarti spetta il ruolo d'onore. Su tutto il complesso si impone la fontana rappresentante una ninfa insidiata da un polipo. La Scalea diventa l'espressione di una borghesia illuminata e positivista, che vive in una città retta per venti anni da un sindaco moderatamente liberale, Alberto Dall'Olio, e con cui si attuano i primi interventi urbanistici, edili e tecnologici, per dare un volto moderno alla città. Un monumento voluto da una società consapevole dei propri problemi sociali ed economici, ma anche cosciente del valore morale che sono capaci di svolgere le opere pubbliche, anche quando oggi possono apparire, ai nostri occhi, come dispendiose opere di abbellimento. Un luogo dove possono convivere miti sensuali, fasti del medio evo ed epica risorgimentale. La Scalea viene inaugurata il 28 giugno 1896.

Roberto Martorelli

Testo tratto da: Roberto Martorelli, "Cento anni di scultura bolognese. L’album fotografico Belluzzi e le sculture del Museo civico del Risorgimento", numero monografico de “Bollettino del Museo del Risorgimento”, LIII, 2008

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Rizzoli Pasquale
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Lo Faro Giuliana, "Pasquale Rizzoli - Sculture del Novecento tra Accademia e Modernismo", 2006, pdf 3,3 mb. © Museo Risorgimento Bologna | Certosa

Rubbiani: omaggio al passato
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Eclettico intellettuale, fondò il Comitato per Bologna Storica e Artistica e l’Aemilia Ars. A lui si deve l’immagine medievale e rinascimentale che ha oggi il centro storico di Bologna.

Moglie del Gigante (La)
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Giosue Carducci, La Moglie del Gigante, Zanichelli, Bologna, 1896

Elogio di Angelo Venturoli
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Antonio Bolognini Amorini, Elogio di Angelo Venturoli architetto bolognese, Bologna, Tipografia Nobili, 1827

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Atti della Regia Accademia Centrale delle Belle Arti dell'Emilia in Bologna per la sua premiazione, Masini Cesare, 1860.

Marzo - aprile
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Marzo - aprile - albo solitario dell'Accademia del filopaperi di Montedonato pubblicato a beneficio dei danneggiati dalla beneficenza, Bologna, Litografia G. Wenk, 1894(?)

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La Sciarpa d'Iride
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La Sciarpa d'Iride - Rivista Periodica Illustrata. Anno II n. 5, 5-6 febbraio 1898. Modena, Tipografia Tonietto, Litografia Gibertini