I legati Valorani e Pizzardi

I legati Valorani e Pizzardi

1852 | 1871

Scheda

Tra le diverse donazioni artistiche giunte al Comune di Bologna spiccano quelle disposte da Vincenzo Valorani e da Carlo Alberto Pizzardi. Il medico Vincenzo Valorani, morto nel 1852, aveva lasciato alla città ventitré dipinti di paesaggio che arredavano la “camera verde” del suo appartamento in Strada Maggiore, “pregando il Signor Senatore e capo della Rappresentanza Comunale di detta città, o di chi altro ne farà le veci, di volere a dette pitture e quadri accordare un qualche posto conveniente in una Camera o Sala del nuovo Archiginnasio per ivi conservarle in perpetuo, apponendovi una modesta memoria allusiva a questo mio lascito”, come si legge nel testamento. La donazione Valorani contribuiva alla formazione di un museo civico, assente fino ad allora, destinato ad aggregarsi con l’accumulo di oggetti donati da privati cittadini o acquistati dal Municipio all’interno dell’edificio dell’Archiginnasio, in quanto la biblioteca era considerata il luogo della memoria storica della città. Nel corso dei decenni i dipinti sono passati in carico a vari istituti o dati in deposito per arredare uffici di rappresentanza, con la conseguenza di avere a lungo smarrito il significato della comune provenienza delle opere e, a volte, la paternità delle stesse. I diciotto dipinti tuttora presenti nelle collezioni comunali, delle quali diciassette in carico alla Galleria d’Arte Moderna - MAMbo e una alle Collezioni Comunali d’Arte, sono attualmente suddivise fra varie sedi.

Nei primi anni Venti del secolo scorso Carlo Alberto, figlio di Luigi Pizzardi, primo Sindaco di Bologna dopo l’annessione della città al Regno d’Italia, donava al Comune i grandi dipinti commissionati dal padre all’indomani dell'unità nazionale per arredare nel proprio palazzo il cosiddetto Salone del Risorgimento. I dipinti monumentali sono attualmente divisi tra Galleria d’arte moderna - MAMbo, Museo civico del Risorgimento ed Ospedale Maggiore. Ai legati Valorani e Pizzardi è stata dedicata la mostra Collezionisti a Bologna nell’Ottocento: Vincenzo Valorani e Luigi Pizzardi, allestita nel 1994 presso le Collezioni Comunali d’Arte, nella quale è stata ricostruita la composizione dei due nuclei collezionistici e restituita la corretta paternità alle opere rintracciate. Qui di seguito proponiamo il testo di Claudio Poppi presente nel catalogo, "Ozi privati e pubbliche virtù - Dall'evasione nel paesaggio ideale all'impegno nella Storia Patria":

L’appartamento del professore di medicina teorico-pratica Vincenzo Valorani, situato al secondo piano dell’edificio al numero civico 306 di strada Maggiore, aveva un aspetto sobrio, ma non privo di una certa pretenziosità nel voler manifestare l’indole poetica e amante delle arti del proprietario. Nello studio era raccolta una discreta biblioteca, ovviamente ben fornita di testi di medicina, e con una buona scelta di volumi di letteratura e storia. Ma il vero centro della casa, l’ambiente nel quale Valorani si ritirava per ritemprarsi lo spirito e dove accoglieva i visitatori, era la “camera verde”. Qui ventitré dipinti di paesaggio, raccolti in anni di amorevole cura, erano sistemati sulle pareti con un ordine pensato per far dialogare le immagini tra loro. Come una sorta di riduzione borghese delle aristocratiche “stanze a paese”, la “camera verde” di Valorani invitava a un rilassato e silenzioso divagare tra vedute reali e riconoscibili o interamente inventate, nelle quali l’artifizio del pittore aveva cancellato dall’ideale paesaggio ogni elemento casuale e “volgare” della natura. Impressioni diverse suscitava invece nel visitatore l’ingresso nel “salone risorgimentale” dell’antico Palazzo Legnani Pizzardi, situato nell’angolo tra le vie Farini e D’Azeglio. La famiglia Pizzardi, esponente di punta di una nuova nobiltà che aveva legato i propri destini alla fortuna della politica risorgimentale sabauda, era entrata in possesso dello storico palazzo nel 1836 con il marchese Camillo. Ma è solo dopo l’avvenuta annessione della città al Regno d’Italia, nel 1860, che Luigi Pizzardi, primo sindaco, anche se per pochi mesi, della Bologna unitaria, avviava i lavori di ristrutturazione del vecchio salone senatorio, per trasformarlo, sistemandovi dipinti storici e ritratti monumentali di personaggi politici contemporanei e di geni della storia italiana, in una sorta di ambiente celebrativo del nuovo corso politico dell’Italia.

Le raccolte Valorani e Pizzardi si differenziano quindi innanzi tutto per i diversi generi artistici a cui le opere appartengono, ma sostanzialmente per le loro intime motivazioni e funzioni. Se infatti i paesaggi Valorani vivevano in uno spazio intimo e privato, come un prolungamento e una visualizzazione della sensibilità del loro proprietario, all’opposto i dipinti storici e i ritratti di Pizzardi esigevano una platea pubblica, davanti alla quale, con l’autorità della storia, mostravano le coordinate culturali e politiche di un programma di dominio politico ed economico sulla città. La “camera verde” di Valorani cessava di esistere nel 1853 con l morte del proprietario e il mancato rispetto, da parte del Municipio, della volontà testamentaria del donatore, che chiedeva il mantenimento dell’integrità della collezione e la sua esposizione al pubblico nel palazzo dell’Archiginnasio. Il “Salone del Risorgimento” di Palazzo Pizzardi, rimasto incompiuto nel 1871, alla morte di Luigi, verrà smantellato dopo il 1885, in seguito alla vendita dell’edificio alla Società Italiana per le strade Ferrate Meridionali. Attraverso i dipinti delle due collezioni è dunque possibile ricostruire alcuni aspetti delle problematiche artistiche bolognesi di circa mezzo secolo (i paesaggi più antichi del Legato Valorani risalgono alla seconda metà degli anni Dieci), sia nelle implicazioni più squisitamente stilistiche che in quelle relative ai rapporti tra arte, ufficialità accademica e committenza.

Nella “camera verde” | Salvatore Muzzi, recensendo un dipinto di Giovanni Barbieri, esposto in Accademia nel 1842 e che, a giudicare dalle descrizioni, appare vicinissimo a una tela posseduta da Valorani, ci permette di comprendere i sentimenti che ai contemporanei suggerivano tali opere. Il critico si esprimeva infatti nella seguente maniera: “Sereno è il cielo, limpida e calda l’atmosfera, non un vapore per la vasta campagna, soltanto l’aereo della prospettiva dalle grandiose piante dell’innanzi alle ultime colline del fondo. Bello ed eletto quel gruppo d’alberi in sulla destra; bellissimo lo spianato su cui torreggia a sinistra un tempietto romano di perfetta conservazione. Facile e comoda la strada che mette dall’innanzi della scena alla linea del campo davanti al tempietto: delizioso il soggiorno in cotal luogo amenissimo, ampio, tranquillo e riposato. Il paesaggio insomma dell’egregio Barbieri è una di quelle campagne in che vorrebbesi trascorrere l’intera vita e dove sembra che l’età non debba mai volgere all’increscevole vecchiaia”. Non siamo evidentemente in presenza della descrizione di un luogo reale, all’interno della quale la nostra sensibilità contemporanea tende a restringere il campo del paesaggismo, ma piuttosto un territorio mentale, dove l’artista ha sublimato l’esperienza della natura in forma poetica. Che la dimensione ideale e classica del paesaggio rispondesse al gusto artistico di Valorani è testimoniato dalla circostanza che il consistente nucleo di Barbieri, quantitativamente la presenza più rilevante all’interno della collezione, è quasi esclusivamente allineato su queste coordinate estetiche, mentre escluse risultano le tele con burrascosi e romantici soggetti marini, che, a parere delle fonti, rappresentavano parte importante e celebrata della produzione dell’artista. Quella del paesaggio ideale è una vicenda iniziata nell’ambito del classicismo seicentesco, di cui Bologna poteva vantare la primogenitura con le figure di Annibale Carraci, Domenichino, Albani, e che con Poussin, Lorrain e Dughet raggiunge una tale autonomia e consapevolezza da potere stabilire norme precise, al fine di eguagliare la perfezione della bellezza antica. L’ideale classico rispondeva a una concezione estetica che opponeva all’Idea e alla Bellezza l’aspetto casuale e “volgare” della Natura. Nell’opera d’arte la Verità era dunque raggiungibile tramite l’ordine e la chiarezza delle forme, costruite dall’artista attraverso la scelta e l’idealizzazione dell’apparenza fenomenica, che ai sensi si rivela in maniera arbitraria, confusa e indistinta. Dopo gli inquinamenti settecenteschi, che per finalità essenzialmente decorative avevano introdotto nella purezza dell’idea classica elementi pittoreschi e licenze fantastiche alla ricerca di meravigliosi effetti, la riforma dell’Accademia nei primi anni dell’Ottocento, nel generale clima di ritorno ai valori della classicità, aveva riportato d’attualità le norme del paesaggio ideale, questa volta sotto il preciso aspetto di regole didattiche. Per Bologna tale scelta aveva inoltre un significato agiografico, in quanto proponeva la tradizione della propria scuola pittorica come viatico per la modernità. Nei discordi di Carlo Filippo Aldrovandi e di Jacopo Alessandro Calvi, esponenti del filone più tradizionalista della cultura artistica bolognese dell’inizio e secolo, letti in occasione della solenne distribuzione dei premi accademici il 17 giugno 1808, è contenuto un preciso programma didattico centrato sullo studio della Natura e sull’imitazione delle opere dei maestri antichi. Se Aldrovandi in primo luogo affermava che la pittura e la scultura sono “specchio” del “naturale”, era poi pronto a precisare il suo pensiero affermando che: “...Egli è vero però che un oggetto ricopiato dal vero, senza scelta di forme, di lume, di tinte, senza che passioni esprima, comecchè di bellezze naturali ripieno, avrà troppo di comune e di volgare”. All’invito agli studenti di “studiare con costanza il vero” il presidente della riformata Accademia di Belle Arti faceva seguire il richiamo a “rappresentare la natura nel suo più leggiadro aspetto”. L’intervento di Calvi appare, in una spartizione forse non casuale, più focalizzato sul concetto d’imitazione. L’anziano pittore introduceva infatti la sua argomentazione con l’affermazione che la pittura è fondata “sull’esempio del naturale”, ma che: “...avida di perfezione, tenta di accoppiare insieme ed unire quel bello che ne varj oggetti della Natura si trova sparso”. La giusta strada per giungere al “bello”, non era dunque quella di rivolgersi con occhio ingenuo alle manifestazioni del mondo sensibile, ma di “...fare attento studio sopra le opere stesse quelle ricopiando per apprendere ciò che dalla natura non può impararsi, cioè l’artifizio di saperla imitare”. Le norme proposte da Calvi agli studenti scendevano nei particolari, fino a indicare criteri compositivi centrati sui principi di regolarità, proporzione, ordine e simmetria, per riuscire a conciliare varietà e unità e giungere a “...un composto che della stessa Natura apparisca più bello”. I discorsi sopra citati forniscono il substrato teorico per comprendere il sentimento provato nel 1842 da Muzzi davanti all’opera di Barbieri e, nello stesso tempo, delle scelte estetiche di Valorani. Il versante del paesaggio ideale classico rappresenta dunque solo un aspetto, anche se prevalente, della collezione Valorani.

Un consistente numero di dipinti appartiene infatti alla categoria del vedutismo. Due dipinti di Barbieri, ora smarriti illustravano noti luoghi bolognesi, mentre altre quattro tele, dello stesso Barbieri, di Fantuzzi e di Bassi ritraggono località tra le più celebrate di Roma e dei suoi dintorni. Tralasciando la Veduta in parte delle cascatelle di Tivoli del primo, che denuncia la tendenza dell’artista a ordinare mentalmente l’aspetto della natura anche nella descrizione di precisi luoghi geografici, conviene appuntare l’attenzione sulle opere di Fantuzzi e Bassi, che introducono nella raccolta Valorani problematiche artistiche di respiro internazionale. Se nella Veduta del tempio di Diana della Villa Borghese di Fantuzzi una certa tendenza decorativa dell’artista, che trova nelle sue celebrate “stanze a paese” piena manifestazione, appanna le novità stilistiche maturate dall’artista durante il soggiorno romano, queste ultime si rivelano pienamente nella Veduta di un castello di notte con luna in mezzo al quadro. L’esatta e nitida definizione delle forme architettoniche e degli elementi naturali, pur immersi in un’algida luce lunare, dichiara infatti un’attento studio sul motivo, che appre identificabile nel Convento di San Nilo a Grottaferrata. L’edificio era già stato visitato nel 1806 dal giovane Palagi, il quale davanti agli affreschi del Domenichino aveva ricevuto un’illuminazione, eleggendo il maestro bolognese a propria ideale guida e anteponendolo addirittura a Raffaello e Michelangelo. La circostanza può non essere casuale e suggerisce una frequentazione romana del Fantuzzi con il cenacolo di artisti bolognesi residenti a Roma e gravitanti intorno a Palagi. Consonanze stilistiche si avvertono tra l’altro tra il dipinto del paesaggista e le vedute eseguite circa negli stessi anni da Palagi. In un taccuino di disegni riempito da quest’ultimo con la descrizione dei più celebrati luoghi dei dintorni romani, osservati durante un itinerario di studio nel 1808, si registra la stessa disposizione mentale nell’affrontare scenari vedutistici, riscontrabile nella tela con il Convento di San Nilo di Fantuzzi. Gli esiti paesaggistici di Palagi traevano linfa dal confronto con gli esempi dei vedutisti francesi e nordici attivi a Roma nel primo decennio del secolo, tra i quali un ruolo di punta spetta a Granet. Questi ultimi, partendo dalla lezione di Valenciennes, avevano infatti esteso lo studio degli effetti atmosferici e della realtà cromatica delle forme in funzione della luce, da semplice percorso per giungere a costruzione di paesaggi ideali verosimili a esercizio pittorico autonomo e autosufficiente. Le inedite immagini pittoriche di Roma e dei suoi dintorni, che a partire dai primi anni del secolo con sempre maggiore consapevolezza uscivano dai pennelli degli artisti stranieri residenti a Roma, si caratterizzano dunque per una fedele adesione descrittiva ai motivi, “senza mettervi né per l’argomento, né per forma, né per l’effetto ombra d’immaginativa”, come ebbe a esprimersi più tardi Massimo D’Azeglio nelle sue memorie, e per l’attento studio delle condizioni luministiche e atmosferiche, individuate secondo l’ora del giorno. Tale approccio al dato di natura contraddice gli assunti teorici del paesaggismo ideale classico, come erano stati formulati a Bologna da Aldrovandi e Calvi, soprattutto per l’eliminazione del principio dell’imitazione dell’arte come necessario esercizio per comprendere e descrivere pittoricamente le manifestazioni del Bello in Natura. La nuova visione era nata all’interno di un diverso sentimento dell’antichità, maturato, a cavallo tra i due secoli, nell’internazionale clima neoclassico di Roma. L’idea della classicità non era più condizionata dall’imitazione delle regole stabilite da Poussin e Lorrain, ma, si direbbe in maniera romantica, veniva identificata con la realtà vivente di Roma e dei suoi dintorni, sia per le caratteristiche delle forme naturali, che per la sopravvivenza del passato negli edifici antichi e nelle stesse caratteristiche antropologiche degli abitanti. Nel manoscritto Cenno sullo stato delle Belle Arti in Roma nel 1814, compilato a Vienna nel dicembre del 1814 dal bolognese Giuseppe Tambroni, ex Console del Regno d’Italia e fondatore, insieme a Canova, dell’Accademia d’Italia, che riuniva a Roma i più promettenti allievi delle accedmie di Milano, Bologna e Venezia, a premessa della sezione dedicata al paesaggio si legge: “...questo genere di pittura non può essere trattato grandiosamente fuori che in Roma, ove per la qualità degli Arbori sempre diversi, per la bellezza del Cielo, per la maestà delle antiche rovine, che formano e nobilitano i punti di vista, l’immaginazione di Pittori si esalta e si aggradisce. Domenichino, Albani, Salvator Rosa, Grimaldi, Claudio, Poussino si sono tutti perfezionati a Roma e nelle sue vicinanze. I bei siti dell’Aricia, di Frascati, di Albano, di Palazzuolo, di Tivoli, della Sabina, ricchi per cadute d’acqua, coronati da selve secolari inspirano e somministrano scene deliziose. La catena degli Appennini, che chiude da lungi l’Orizzonte, i vapori leggieri, che formano i vari piani tutti seminati di antiche reliquie di Sepolcri, di Templi e di Acquedotti sono cose, che non si trovano altrove. La caduta del Sole nel vicino mare è una sorgente perenne di bellezze sempre variate, di gradazioni sempre diverse. Quindi non è che in Roma che un pittore di paesi può perfezionarsi allargando e nobilitando il suo stile”. L'ambiente di artisti gravitante intorno a Tambroni annoverava i nomi di Landi, Giani, Bossi, Canova, Palagi e godeva delle simpatie di Pietro Giordani e di Leopoldo Cicognara, mentre tra gli allievi dell’Accademia d’Italia spiccavano Minardi e Hayez. Quest’ultimo, ricordando i principi didattici dell’insegnamento artistico condotto nelle aule di Palazzo Venezia, scriveva che: “Alcuni pretendevano esser segno di gran talento l’introdurre qualche figura conosciuta dei migliori autori, del che io non potevo capacitarmi, sembrandomi questo un plagio. Ma tale era la moda dell’epoca: m’accorsi però che questo vezzo andava poco a poco scomparendo e l’arte facevasi più imitatrice del vero”. In questo clima era maturata la passione per la pittura all’aria aperta di Bassi, il quale arrivava all’ultimazione dei suoi dipinti direttamente sul motivo, senza aggiustamenti in studio, trasgredendo quindi alle norme che si insegnavano nell’Accademia bolognese e di cui Barbieri era fedele e pedante interprete. Non è possibile sapere quanta consapevolezza avesse Valorani delle complesse implicazioni concettuali e stilistiche apportate alla sua raccolta dalla presenza della Veduta delle cascatelle di Tivoli di Bassi, che in ogni caso risponde alla volontà del medico di ordinare sulle pareti della propria abitazione immagini paesaggistiche rispondenti a una concezione classica della natura. La presenza nella “camera verde” di un solo dipinto, di dimensioni ridotte e di anni ancora precoci, di Campedelli, che pure era il paesaggista più celebrato dalla critica cittadina nel quarto e quinto decennio, trova nel gusto classicista di Valorani una credibile spiegazione. Quest’ultimo non poteva infatti non provare sospetto per un naturalismo che, a partire dal 1841, dichiarava esplicitamente la propria ascendenza dai modelli della tradizione paesaggistica fiamminga, antitetica a quella del paesaggio classico italiano e francese. La presenza di Campedelli era però ineludibile per attribuire alla raccolta un significato compendiario, anche se largamente lacunoso, della scuola paesaggistica bolognese della prima metà del secolo, che aveva preso le mosse dall’ultima maniera di Martinelli, sul finire del Settecento, e aveva progredito con le opere di Tambroni, Fantuzzi, Termanini, Busatti, Burker, Savini e Barbieri, per passare la mano, con la produzione ultima di Campedelli al naturalismo “volgare” del giovane Bertelli. Al momento dell’ingresso delle opere, nel 1853, nel patrimonio artistico del Comune, la collezione Valorani era già fuori dall’attualità artistica. Il vedutismo ideale e classico, superato dal paesaggismo romantico e letterario alla D’Azeglio e incalzato dall’affacciarsi di nuove problematiche veriste, che giungeranno a maturazione negli anni Sessanta, era infatti sentito dai critici più avvertiti come un relitto del passato. A questo giudizio riduttivo bisogna probabilmente imputare parte della responsabilità per l’infelice vicenda conservativa dei dipinti della “camera verde” di Valorani, che per decenni hanno vagato tra musei, uffici e depositi comunali, fino a perdere l’identità e il significato storico, acquisito dalle opere nel loro insieme, in quanto testimonianza del collezionismo artistico a Bologna nella prima meta dell’Ottocento.

Nel “Salone del Risorgimento” | Intorno al 1850 non soltanto la pittura di paesaggio, ma anche quella di storia era diventata oggetto di un acceso dibattito. Nel giro di pochi anni importanti evoluzioni stilistiche porteranno infatti alla revisione degli assunti teorici in base ai quali, nell’ambito delle riforme accademiche dei primi anni del secolo, era stato assegnato alla pittura di figura il primato gerarchico nei confronti degli altri generi artistici. Grazie al fiorire delle Promotrici il quadro di paesaggio aveva inoltre trovato un adeguato sbocco di mercato in un pubblico borghese non particolarmente facoltoso, mentre i dipinti d’argomento storico soffrivano di un’ormai cronica crisi di committenza, sia pubblica che privata. L’assenza di prospettive per la pittura di figura monumentale e celebrativa era particolarmente sentita a Bologna, data l’assenza di una politica di promozione delle arti da parte del governo pontificio. Ai pittori di storia bolognesi, data anche la latitanza delle grandi famiglie aristocratiche nel mercato di questo genere artistico, rimaneva la possibilità di ottenere qualche scarsa committenza per pale d’altare, condizione certamente frustante per chi si era sottoposto a un durissimo tirocinio al fine di acquisire un’alta professionalità. Cesare Masini, rientrato a Bologna nel 1845 per ricoprire la carica di segretario dell’Accademia, dopo i trionfali successi ottenuti nel 1839 e nel 1840 a Roma, con la presentazione al pubblico dei suoi grandi dipinti di storia illustranti La morte dei signori Carraresi di Padova e Dante ambasciatore dei fiorentini a Bonifacio VIII, si era reso interprete dei malumori dei pittori di figura. Nel 1846 dipingeva infatti un Ritratto di Pio IX, nel quale sopra il tavolo alla destra del Pontefice è appoggiata una missiva recante l’iscrizione: “Cesare Masini che domanda commissioni di pittura storica”. A conferma di uno stato d’animo diffuso nell’ambiente artistico bolognese è sufficiente ricordare l’Autoritratto di Gaetano Serra Zanetti, eseguito sempre nel 1846, nel quale il pittore si mostrava davanti a una tela bianca recante lo scritto “Stato delle Belle Arti a Bologna nella meta del XIX secolo a Bologna” e nell’ozioso gesto di tirarsi le dita della mano sinistra. All’indomani dell’annessione dell’Emilia al Regno d’Italia erano nate, nell’ambito dell’ufficialità artistica cittadina, speranze di nuove commissioni pubbliche per la pittura monumentale. Masini rivolgeva al neo eletto sindaco Luigi Pizzardi una Lettera artistica, datata 2 aprile 1861, nella quale avanzava la richiesta di costituire all’interno del Salone del Podestà a Palazzo Re Enzo, di cui si prevedeva l’imminente restauro, una “galleria storica municipale”. Negli argomenti messi in campo da Masini si intrecciavano diverse problematiche. L’attenzione era posta sulla crisi del sistema didattico delle Accademie, in rapportoo anche alle nuove forme di mercato dell’arte che si stava instaurando grazie al proliferare delle Promotrici, sul clima di epurazione politica determinato dal nuovo regime anche in campo artistico, ma soprattutto sulla necessità di progettare un nuovo ruolo dell’arte monumentale all’interno dei vasti cambiamenti urbanistici che erano alle porte. Nella sua lettera Masini riproponeva la centralità della pittura di figura, intesa come “elemento potentissimo di educazione civile”, parafrasando e ricordando esplicitamente le posizioni di Pietro Giordani, che in un’importante orazione letta in Accademia il 26 giugno 1806, quando gli entusiasmi rivoluzionari di quegli anni per i profondi cambiamenti della vita sociale avevano mutato il volto e le norme istituzionali della gloriosa Accademia Clementina, si rivolgeva agli studenti affermando: “Non mi è dubbio, valorosi giovani, che se io affermo importare alla vera gloria delle vostre arti lo scegliere all’opere argomenti di morale grandezza e utilità; sembrerò a taluni seguace di opinione importuna e non certa e mi starà incontro una schiera di pittori e scultori ai tempi lontani e a’ nostri celebratissima; i quali e plauso e fama e (che più è) dovizie e fortuna con lavori di leggiere subbietto guadagnarono”.

Con servile e ipocrita adulazione Masini si rivolgeva a Pizzardi, che aveva già avviato nel suo palazzo il programma di decorazione pittorica del “Salone del Risorgimento”, salutandolo, nel nome delle “patrie belle arti”, come un: “...benemerito loro fautore e l’iniziatore di una nuov’era sia pe’ suoi privati, che pe’ suoi pubblici incoraggiamenti, merce i quali potranno forse fra non molto giungere al grado di potere co’ propri studi lasciare alla posterità monumenti non indegni dei nuovi tempi e delle nuove cose, facendosi gloriose col rappresentare specialmente le virtù e le gesta di tutti coloro che cooperarono col senno e con la mano al grande risorgimento della nazione”. A tal fine il segretario dell’Accademia proponeva di utilizzare i fondi economici della Promotrice, che con la sua attività favoriva la produzione e la commercializzazione di paesaggi, quadri di genere o storici, ma di soggetti spesso piacevolmente aneddotici, per la realizzazione della “Galleria storica municipale” a Palazzo Re Enzo. Nel caso il progetto avesse avuto seguito, si sarebbe imposto da subito lo spinoso problema della scelta degli artisti. Le purghe seguite al cambiamento di regime, non avevano infatti risparmiato il mondo artistico. Lo stesso corpo accademico risultava profondamente cambiato. I vecchi professori, simpatizzanti del regime pontificio o tiepidi verso le istanze risorgimentali, erano stati infatti sostituiti, tranne che nel caso del segretario Masini, da personalità dalla provata fede sabauda. Presidente dell’istituto e direttore delle scuole era, dal 1860, il milanese Carlo Arienti, interprete di una pittura storico romantica, largamente riferibile all’esempio di Hayez, e insegnante dal 1843 al 1859 all’Accademia Albertina di Torino. Nei prestigiosi insegnamenti di pittura e scultura, occupati prima dai “classicisti” Clemente Alberi e Cincinnato Baruzzi, erano stati collocati, rispettivamente, i toscani Antonio Puccinelli e Salvino Salvini. Il timore di Masini di vedere emarginati gli esponenti della cultura artistica locale, e, nello stesso tempo, di assistere al tramonto dei principi, già espressi da Calvi nella sua orazione del 1808, di una pittura ideale, attenta a cogliere dal vero solo aspetti parziali e utili ai fini dell’arte, sulla scorta dell’imitazione della tradizione classica italiana, è evidente nella critica rivolta, sempre nella lettera indirizzata a Pizzardi, all’ex ministro Mamiani che per la commissione pubblica di tre grandi dipinti storici aveva scelto altrettanti artisti provenienti tutti dall’Accademia di Torino. D’altra parte le paure di Masini erano motivate dalla scelta di Pizzardi di affidare il progetto, poi non realizzato, delle nuove decorazioni della cappella di S. Abbondio nella Basilica di San Petronio ad Arienti, il quale aveva già eseguito il Ritratto di Vittorio Emanuele II, donato dal neo sindaco al Municipio. Inoltre era nota l’intenzione dello stesso Pizzardi di coinvolgere il fiorentino Stefano Ussi, trionfatore alla I Esposizione nazionale di Firenze nel 1861 con La cacciata del Duca d’Atene, nell’esecuzione dei dipinti per il “Salone del Risorgimento”. Non è dato sapere con certezza le preferenze artistiche di Pizzardi, ma esse, proprio perché finalizzate a dargli un’immagine pubblica moderna, confacente al suo ruolo sociale e politico, appaiono orientate in senso progressista. Nello scontro tra conservatori e innovatori, che la maturazione del processo unitario aveva contribuito a svelare e drammatizzare anche nel campo dell’arte, Pizzardi si era dunque schierato con i secondi. Tramontata l’idea di affidare i lavori a Ussi, Pizzardi ripiegava su nomi bolognesi, scegliendo, nella generazione degli artisti quarantenni, Alessandro Guardassoni e Giulio Cesare Ferrari. Questi ultimi erano stati protagonisti nel 1844 di un gesto dichiaratamente polemico nei confronti del classicismo seicentesco, che nelle aule dell’Accademia bolognese Clemente Alberi continuava a proporre, indifferente al profondo rinnovamento stilistico che stava investendo la pittura di storia. Terminati gli studi accademici, Guardassoni e Ferrari si erano infatti trasferiti a Modena, per apprendere da Adeodato Malatesta una maniera attenta all’”imitazione” dei maestri quattrocenteschi, con spirito non estraneo alle teorie puriste disprezzate a Bologna, e allo studio del vero. Successivamente i percorsi dei due artisti si separano e se Ferrari continua su una prudente strada, sulla quale da Bezzuoli arriva fino a un romanticismo storico hayeziano, Guardassoni si aggiorna invece sulle più complesse novità parigine. Dopo un viaggio nella capitale francese l’artista nel 1856 é a Roma, intento all’esecuzione della monumentale tela con L’Innominato e il cardinale Federico Borromeo. Presentato a Firenze nel 1861 alla I Esposizione nazionale il dipinto, nel quale la critica più avvertita aveva sottolineato i prestiti da Delaroche, gli valse un lusinghiero successo. All’inizio degli anni Sessanta Guardassoni si presentava dunque sulla scena artistica bolognese con le credenziali di pittore aggiornato sulle più significative emergenze europee nel campo della pittura storica. Probabilmente per questa ragione la scelta di Pizzardi era caduta sul suo nome. Inutili risulteranno le rimostranze, non tanto velate, del solito Masini, il quale nel corso del decennio sembra ossessionato dall’idea di rincorrere le importanti commissioni del mecenate, dalle quali si vedeva puntualmente escluso. In un opuscolo dato alle stampe nel 1862, il segretario dell’Accademia attaccava, senza nominarlo, Guardassoni come un epigono, soprattutto per l’esecuzione “strapazzata”, della scuola iniziata da Delacroix “seguita e insieme migliorata da vari seguaci, notabile un Roberto Fleury”, della cui maniera, continuava Masini, “...alcuni dei nostri iti a Parigi, se ne invaghirono, e di là ritornando, se la fecer propria, e ne esposero forti saggi a Firenze”. D’altra parte non solo il provinciale Masini, ma anche il più autorevole sostenitore dei puristi, Pietro Estense Selvatico, lanciava avvisi agli artisti italiani contro il pericolo di imitazioni della contemporanea pittura di storia francese, che, nella ricerca di piacevoli effetti, rivestiva le donne di eleganti e brillanti vesti cromatiche, condannate dal critico italiano come espressione di una perdita delle finalità utilitaristiche e morali della pittura, soppiantate da una concezione dell’“arte per l’arte”. Non era necessario recarsi a Parigi per cogliere i nuovi indirizzi stilistici vincenti in Francia. Il grande encausto con Gli artisti di tutti i tempi, eseguito da Delaroche dal 1836 al 1841 nell’emiciclo della Ecole des Beaux-Arts, era celebrato universalmente come il massimo raggiungimento nel campo della pittura monumentale, mentre tra Roma e Firenze artisti quali Paul Baudry, William Bouguereau e Auguste Gendron rilanciavano l’idea di un ingrisme dove perfezione del disegno e accuratezza nella stesura pittorica erano sostegno di un naturalismo sempre più orientato verso l’evidenza ottica, sebbene all’interno cli criteri compositivi ancora idealizzanti.

I primi dipinti ultimati da Guardassoni e Ferrari per il “Salone del Risorgimento” di Pizzardi, rispettivamente il Pier Capponi che lacera i patti voluti imporre a Firenze da Carlo VIII e il Galileo Galilei vennero presentati al pubblico nel 1863, in occasione della I Esposizione triennale delle accademie dell’Emilia. La mostra rivestiva particolare importanza in quanto primo bilancio del rinnovamento artistico promosso dal nuovo governo unitario con il cambiamento del corpo insegnante e l’avvio delle riforme didattiche. Mentre il dipinto di Ferrari venne semplicemente “commendato”, quello di Guardassoni vinse il premio nella categoria della pittura di storia. L’apposita commissione giudicatrice nella motivazione sottolineava positivamente la scelta del soggetto d’argomento patriottico e il “potente ingegno” dell’artista, ma nello stesso tempo aggiungeva che proprio questi elementi: “...farebbero desiderare ch’egli non avesse ricercato quel facile effetto generale, che lo smagliante sfarzo de’ colori produce; mentre appunto la potenza sua potea recarlo e lo recherà quando ei voglia, ad arrivare anche da questo lato, al magistero dell’arte più sobria e dignitosa”. Una recensione più lusinghiera al dipinto apparve sul quotidiano “L’Eco” del 3 giugno 1863. L’estensore dell’articolo, probabilmente Gaetano Roncagli, analizzava il quadro dal punto di vista dell’invenzione, del disegno e del colorito, rinvenendo in tutti e tre gli aspetti le caratteristiche di correttezza e giustezza di scelta e d’esecuzione. Rispetto alla precipitosa evoluzione stilistica, che negli anni a cavallo del 1860 coinvolgeva tutti i diversi generi artistici, iniziando a smantellare i principi del primato gerarchico della pittura di storia, il Pier Capponi di Guardassoni appare in realtà come un’opera di compromesso tra istanze innovative e norme consolidate nella prassi accademica. Non diverso è lo spazio occupato dal Galileo Galilei di Ferrari, al quale la critica non aveva riservato una particolare attenzione. Il solito Roncagli, pur sottolineando la riuscita espressione della profonda meditazione di Galileo, sottolineava l’aspetto “ignobile” del volto e il colorito “un poco freddo”. Proprio questi elementi, insieme all’evidente intenzione di mantenere il profilo del racconto su un piano di contenuta descrizione psicologica, evitando enfasi retoriche, possono suggerire un prudente avvicinamento di Ferrari alle nuove istanze stilistiche, orientate verso l’applicazione del verismo ottico anche nel campo della pittura di storia, che, grazie anche alla presenza di Puccinelli in Accademia, si stavano velocemente affermando tra gli artisti bolognesi. La vera novità dell’Esposizione del 1863 era comunque rappresentata dall’apparizione del Le ultime ore del doge Foscari, con il quale il venticinquenne Luigi Busi forniva un saggio delle esperienze maturate durante il suo soggiorno romano, dal 1857 al 1860. In quegli anni a Roma Domenico Morelli, sulla scia del trionfale successo del suo Gli iconoclasti (1855), in sintonia con Bernardo Celentano e in stretto contatto con i pittori toscani che daranno vita all’esperienza macchiaiola e agli altri artisti “patrioti” come Vincenzo Cabianca e Saverio Altamura, rifugiati a Firenze, stava rinnovando profondamente la pittura di storia, sia sul piano teorico e concettuale che su quello tecnico ed esecutivo. Uscito dalle strettoie dell’ingrismo applicato da Luigi Mussini sul tronco della tradizione purista italiana e da ogni residuo rispetto delle norme imitative della tradizione antica, questo gruppo d’artisti applicava alla pittura di storia lo studio dell’immagine fotografica e quello del colore-luce, esperito dall’osservazione fenomenica, per raggiungere effetti di verismo ottico nella forma e di casuale immediatezza nelle composizioni. Le nuove asserzioni pittoriche dei “progressisti” aprivano aspre polemiche al loro apparire nelle più importanti esposizioni, spaccando il campo della critica tra sostenitori della “scuola moderna” e i “tradizionalisti” arroccati nelle accademie. Il copione si ripresentò identico nel 1863 a Bologna, dove Roncagli, recensendo il dipinto di Busi sulle pagine dell’“Eco”, tuonava contro i “modi grossolani e soverchiamente corporei del colore”, contro “le brutte e disarmoniche tinte, senza maestria di tocco, senza prospettiva aerea, e con una veramente biasimevole trascuratezza”, e finalmente contro l’aspetto casuale e gratuito della composizione, priva di “attinenza con il soggetto rappresentato”. Sulle pagine del “Monitore di Bologna” rispondeva il partito dei “progressisti”, che invitava invece Busi a: “...proseguire nello studio del vero, perseverando nella via intrapresa con si lieti auspici. E ciò senza darsi gran pensiero di chi avendo col latte succhiati i pregiudizi accademici chiama falso ed esagerato ciò che appunto più alla verità si avvicina, come avviene del suo quadro del Foscari”. All’indomani dell’Esposizione del 1863 Pizzardi sposa la causa dei “progressisti”. Dimenticati Guardassoni e Ferrari, gli artisti chiamati a svolgere il ruolo principale nell’ultimazione del progetto decorativo sono infatti Antonio Puccinelli e Luigi Busi. D’altra parte il marchese si rivela ben avveduto nel mantenere una certa attenzione verso gli artisti bolognesi più anziani di Busi, come Andrea Besteghi, Gaetano Belvederi e Antonio Muzzi. Quest’ultimo, pur mantenendo legami con i modi neosecenteschi maturati nel corso degli Anni Quaranta tra Bologna e Firenze, sulla scorta dell’esempio di Bezzuoli, rivela nel Michelangelo Buonarroti che studia le fortificazioni di S. Miniato presso Firenze, ultimato per Pizzardi nel 1867, una precisa volontà d’aggiornamento. Il pittore per rappresentare la scena nella maniera più confacente al soggetto, mantenendo contemporaneamente la naturalezza della positura, era infatti ricorso al mezzo fotografico, ritraendosi egli stesso, per “sentire l’azione”, nelle vesti di Michelangelo. Anche Belvederi nel suo Napoleone III si aggiorna, confrontandosi con la nuova maniera anticelebrativa applicata alla ritrattistica ufficiale, di cui Puccinelli aveva fornito un importante esempio con il Ritratto di Carlo Alberto ad Oporto, eseguito sempre per Pizzardi. Il Napoleone di Belvederi ha infatti perso la lontananza da icona che caratterizza il Vittorio Emmanuele II di Arienti, ma nello stesso tempo, e nonostante l’apparentemente casuale ambientazione e disposizione degli oggetti che affollano il dipinto, esso appare ancora calibrato su precisi principi compositivi accademici. L’eloquenza del gesto, la centralità dell’immagine, la calibrata simmetria, il pensato ordine dei vuoti e dei pieni all’interno di una spazialità prospettico lineare, nonostante il pasticcio del pavimento, sono tutti elementi che, per esempio, il critico “tradizionalista” Gaetano Roncagli valutava attentamente nel dare i suoi giudizi sui dipinti e che Puccinelli aveva volutamente eluso nel suo Ritratto di Carlo Alberto ad Oporto. Se le opere eseguite per Pizzardi da Muzzi e Belvederi appaiono stilisticamente in bilico tra il vecchio e il nuovo, il Dante in esilio di Andrea Besteghi é decisamente sbilanciato sul primo polo. Il dipinto, ultimato nel 1865, anno delle celebrazioni dantesche, ripropone nella corrucciata figura di Dante la romantica drammatizzazione dei sentimenti, evidenziata da una gestualità teatrale, di cui il pittore, applicando la lezione di Bezzuoli, aveva già dato prova con il Pandolfo Colenuccio letterato pesarese, vincitore nel 1844 del Premio grande in pittura storica dell’Accademia bolognese. La stessa ambientazione paesaggistica del Dante in esilio non risente affatto dell’attenzione alla fedele resa naturalistica e luministica degli sfondi, affermatasi nella pittura di storia nel corso degli Anni Cinquanta e di cui Busi aveva dato un esempio nel suo Le ultime ore del doge Foscari, ma nella sua dichiarata “falsità” assume il ruolo di sottolineatura della condizione psicologica dell’esule.

Decisamente innovatore risultava invece, sia nella maniera di affrontare il problema della grande ritrattistica ufficiale che nelle soluzioni stilistiche, il ricordato Ritratto di Carlo Alberto ad Oporto, ultimato da Puccinelli intorno alla meta del decennio. L’essenziale ambientazione risulta funzionale ad un’attenta descrizione psicologica della condizione dell’esule monarca, che, individuato dal pittore con evidenza fotografica, intrattiene un muto dialogo con il volume di scritti di Gioberti che stringe in mano, la fotografia del figlio sul tavolo e la pianta della città di Oporto sul muro. L’intensità della rappresentazione è inoltre accentuata dallo sfondo chiarissimo su cui si profila la macchia nera della figura di Carlo Alberto. Nel dipinto di Puccinelli non c’è simmetria; la composizione non è classicamente “piramidata”; il centro della tela è occupato dal vuoto, mentre il monarca deposto è spostato sulla destra; lo spazio virtuale non sprofonda nell’illusorietà prospettica lineare, ma è reso esiguo, schiacciato dalla parete; la stesura pittorica e sintetica, indifferente alle minuzie analitiche e descrittive. L’artista toscano trasgredisce quindi ai principi della pittura di storia classicista, ma anche alle norme alle quali i protagonisti del romanticismo storico, e lo stesso Guardassoni nel suo Pier Capponi, si erano fondamentalmente attenuti. Con il Ritratto di Carlo Alberto ad Oporto, si affermava dunque anche a Bologna una linea stilistica che, maturata nel corso degli ultimi anni del decennio precedente nell’ambito del purismo toscano, era giunta ad assumere la replica esatta del vero, compreso con la mediazione del mezzo fotografico, come unico valido principio compositivo. Avevano così puntualmente trovato conferma i timori di Masini, da decenni acerrimo nemico del purismo, il quale nello scritto Di una innovazione in pittura avviso ai giovani artisti, dato alle stampe nel 1862, ammoniva: “...la fotografia usata alla cieca è cagione di danni a chi voglia servirsene per ridurre il vero alle arti. Vero la fotografia dà, ma vero tal quale nella natura materiale è, cioè con tutti i suoi sghembi, tutti suoi difetti, tutte le sue ruvidezze, le sue selvagezze, a cui assolutamente anzi l’arte è fatta per portare rimedio”.

Perfettamente allineato sulle scelte stilistiche di Puccinelli si rivela invece il giovane Busi, il quale ha eseguito, dal 1866 a1 1871, tre dipinti per Pizzardi. Nel Ritratto di Cavour e Minghetti, ultimato nel 1866, il pittore bolognese ricalca, giungendo quasi al limite della citazione, le soluzioni compositive adottate dal toscano nel Ritratto di Carlo Alberto ad Oporto. Identico nei due dipinti appare lo schiacciamento dello spazio e il gioco delle masse scure delle figure sul fondo chiaro, mentre nell’opera di Busi il sapore d’istantanea fotografica è ancora più accentuato. Nel Cristoforo Colombo, databile intorno al 1868, tornano invece i “modi grossolani e soverchiamente corporei del colore”, che già presenti nelle Ultime ore del doge Foscari, avevano scandalizzato il “tradizionalista” Roncagli. Nell’esecuzione di quest’ultimo dipinto Busi è attento a mantenere una continuità con le altre immagini dei “geni” italiani dipinte da Ferrari, Muzzi e Besteghi, soprattutto nell’esemplarità dell’atteggiamento dell’isolata figura del navigatore, ma nell’essenzialità del rapporto tra uomo e natura, stabilito dall’artista, si misura la sua modernità. Nel 1871, poco prima della morte del committente, Busi terminava il Vittorio Emanuele II e le annessioni, che, ultimo dipinto realizzato per il salone, costituisce quasi un pendant del Pier Capponi di Guardassoni. Dal confronto tra le fotografie delle due opere smarrite, si nota infatti la specularità della costruzione spaziale ad angolo e la somiglianza nella disposizione delle figure. Non è arduo pensare che dall’accostamento tra le due tele Pizzardi volesse far risaltare l’orgoglio dei municipi italiani contro l’invasore straniero, che aveva trovato finale compimento storico nella scelta dell’annessione delle città liberate allo stato sabaudo. Alla morte di Pizzardi l’ambizioso progetto di decorazione del “Salone del Risorgimento” non era ancora ultimato. Puccinelli era infatti impegnato nello studio di un vasto affresco sul tema della Battaglia di Fossalta, destinato ad occupare un’intera parete della sala. Dell’impegnativo lavoro rimangono un grande bozzetto, recentemente rintracciato in collezione privata e disegni di gruppi e di singole figure, conservati nel Gabinetto dei disegni della Galleria degli Uffizi. Lo stadio preparatorio del lavoro di Puccinelli impedisce qualsiasi supposizione sull’aspetto finale che l’artista avrebbe dato all’opera finita. E’ certo comunque che nell’affresco bolognese si sarebbe ricordato delle soluzioni sperimentate dagli artisti più impegnati sul fronte “progressista”, tra i quali Giovanni Fattori, Silvestro Lega, Angelo Visconti, Amos Cassioli e Saverio Altamura, che nel 1860 avevano partecipato a Firenze al Concorso Ricasoli per la premiazione di dipinti storici d’argomento risorgimentale. Se ultimato l’affresco di Puccinelli avrebbe segnato un’importante punto per l’affermazione a Bologna di una linea toscana che intendeva promuoversi come linguaggio della nuova ufficialità artistica unitaria. Del rischio era ben consapevole Masini, il quale nel 1867, in un ultimo tentativo di arginare il trionfo dei “progressisti”, rendeva pubblico, parlando in terza persona, che “...ora per impulso proprio lavora in una grandiosa tela Enzo re fatto prigione dai bolognesi alla battaglia di Fossalta”, forse nel tentativo di accaparrarsi in extremis la commissione di Pizzardi.

Il “Salone del Risorgimento” non sopravvisse a lungo al suo ideatore, nel 1885 venne infatti smembrato e i dipinti abbandonarono la loro sede originale. Spariva così un luogo privato, ma destinato ad un uso pubblico, dove la borghesia e l’aristocrazia rampante bolognese dei primi decenni di vita dello stato unitario, riunita da Pizzardi, celebrava i propri fasti e i riti di una nuova cultura laica. Nel salone “soleva raccogliersi il fiore della cittadinanza o per osservarvi mostre d’arte, o per ascoltare conferenze e concerti, giacché ivi tenne le sue prime riunioni la Società del Quartetto”, era infatti ricordato in un articolo del “Resto del Carlino” del 13 agosto 1920, in occasione della donazione al Municipio dei dipinti d’argomento risorgimentale che adornavano le pareti. (Testo tratto da Collezionisti a Bologna nell'Ottocento: Vincenzo Valorani e Luigi Pizzardi, a cura di Claudio Poppi, Bologna, 1994).

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