Venturi, Tura, Sacilotto 170 anni di lavorazione del marmo tra Bologna, Pietrasanta e Caracas

Venturi, Tura, Sacilotto 170 anni di lavorazione del marmo tra Bologna, Pietrasanta e Caracas

1840 | 1988

Scheda

La ditta Venturi è un’azienda bolognese di lavorazione del marmo attiva dal 1840. L’elemento distintivo e caratterizzante per l’indagine sull’identità e sul ruolo dell'azienda è la sua prolungata attività giunta fino ai giorni nostri. Fondata da Davide Venturi nel 1840 e gestita dal figlio Telesforo dal 1860, in seguito viene ceduta tra il 1930 e il 1932 all’allievo Primo Tura, fino a quando nel 1988 la famiglia Sacilotto rileva l’intera attività. Dalla seconda metà dell’Ottocento ad oggi la ditta dei marmisti Venturi è passata da piccolo laboratorio artigianale a grande impresa di produzione, che con filiali sparse in diverse parti del mondo ha contribuito alla diffusione capillare di modelli e gusti artistici, in particolar modo per ciò che concerne l’arte funeraria. Negli anni è diventata una realtà singolare e unica nel suo genere per dimensioni, diffusione e qualità di produzione. Grazie alla donazione della ditta Sacilotto, nel 2009 al Museo del Risorgimento, è giunto sino a noi un prezioso repertorio di testimonianze e materiali tra cui un fondo fotografico di cartoline, stampe all’albumina ad uso catalogo, diplomi d’onore, medaglie e negativi. Esistono anche testimonianze orali, tramandate di generazione in generazione, fonte importantissima di conoscenza, queste assicurano la trasmissione di valori e di fatti nella custodia di una memoria passata. E’ necessario evidenziare l’importanza della documentazione fotografica per tracciare le tappe della storia della ditta e in particolar modo per capire le modalità in cui l’azienda Venturi, a partire dalla sua fondazione, ebbe un ruolo fondamentale nell’edificazione dell’aspetto monumentale della città e del cimitero della Certosa di Bologna. Dalla lettura di questo percorso evolutivo emergono le dinamiche di collaborazione tra scultori bolognesi, tra istituzioni pubbliche e privati cittadini, nonché si rileva l’attività di committenza nazionale ed internazionale che veicola la diffusione di modelli e di gusti estetici.

Lo stabilimento Venturi nasce nel 1840 a San Giovanni in Persiceto, un centro poco distante da Bologna, come attività artigianale di lavorazione del marmo, di pietre e di graniti, dotato inizialmente di mezzi modesti. Il maestro Davide Venturi, scultore capace, sceglie di aprire l’omonima attività nel paese dove era nato e cresciuto, dove fu anche sepolto nel 1880. Nel corso del tempo si cimenta nella produzione di opere autonome, o al supporto di altri scultori. Nel fondo fotografico è conservata l’immagine della tomba del fondatore presso il cimitero del suo paese, purtroppo distrutta dai bombardamenti della Seconda guerra mondiale. Nell’arco di vent’anni la storia della ditta è destinata a cambiare. Davide Venturi matura una buona padronanza del mestiere e un ottimo senso imprenditoriale degli affari. Nel giro di due decenni lo stabilimento si sposta definitivamente a Bologna in via della Certosa. In seguito aprirono alcune sedi espositive più vicine al centro della città, in via Pietramellara e in via Indipendenza, come documentato in svariati fascicoli conservati presso l’Archivio della Camera di Commercio di Bologna. Il cimitero comunale della Certosa di Bologna fu istituito nel 1801 dal Dipartimento di Sanità del Reno a seguito della soppressione del monastero certosino fondato nel 1334. Questo luogo diventa un importante bacino di committenze di grandi famiglie, patrizie prima e borghesi poi, che vedono nel monumento funerario il riflesso della propria identità sociale, e per la cui realizzazione possono spendere somme ingenti. Intorno alle opere monumentali la piccola borghesia si celebra inizialmente con semplici lapidi che man mano verranno affiancate da manufatti caratterizzati da un'attenzione maggiore agli aspetti decorativi e simbolici. E’ bene ricordare che il fondo fotografico documenta il legame e la continuità produttiva della ditta bolognese con la sede di San Giovanni in Persiceto fino agli anni ‘40 del Novecento. Troviamo testimonianza di questa collaborazione nella presenza di alcuni monumenti eseguiti dagli scultori Alfonso Borghesani (1882-1964) e Pietro Veronesi (1859-1936), artisti di primo piano della scena plastica bolognese. Come evidenzia Piero Cavarocchi lo spostamento di sede della ditta configura la sua trasformazione ufficiale: da laboratorio artigianale diviene luogo di produzione di grandi capolavori artistici. Il cambiamento di status sottolinea la volontà e la capacità di affrontare nuove sfide aprendosi ad un mercato molto più ampio ed a committenze più esigenti (Cavarocchi 2010).

Un impulso all’espansione commerciale viene dato dal figlio Telesforo Venturi che prende definitivamente le redini dell’attività intorno agli anni sessanta dell’Ottocento. Il giovane imprenditore non aveva le stesse doti artistiche del padre ma possedeva un ottimo senso degli affari, tanto che con lui cominciano le grandi collaborazioni. Si deve a lui la realizzazione dell’immenso fondo fotografico utilizzato per agevolare i clienti nella scelta diretta dei soggetti da rappresentare, attraverso cui riusciva ad ottenere una visibilità maggiore e una pubblicità più diffusa. Tra il 1861 e il 1868 la ditta si segnala per la lavorazione e la messa in opera dei materiali lapidei utilizzati nell’ambito della costruzione della nuova sede della Cassa di Risparmio di Bologna, opera dell’architetto Giuseppe Mengoni (1829 - 1877), progettista della notissima Galleria Vittorio Emanuele II di Milano. I Venturi vincono l’appalto per la fornitura dei marmi e l’azienda scolpisce l’intero cornicione dell’edificio, un capolavoro d’intaglio la cui tecnica di lavorazione conferma l’abilità artistica del fondatore. Negli anni successivi nel campo dell’edilizia realizzarono il palazzo di Giustizia di Modena distrutto nei primi decenni del Novecento, alcune grandi ville nella provincia di Bologna quali Villa Zucchini a Baricella, Villa Bonora a San Pietro in Casale, Villa Stagni a Pragatto. Troviamo documentato nel fondo il distrutto Hotel del Pellegrino, localizzato in centro a Bologna, di cui realizzarono sia la facciata esterna sia lo scalone monumentale interno. All’attività edilizia sono collegate le più ridotte, ma pur sempre elaborate, realizzazioni in marmo per arredi d'interni e per sculture da giardini. Nel fondo troviamo documentati serie di camini di diversa forma e tipologia di cui creano anche i coprifuoco in bronzo, oltre a vasi, panchine, balaustre. La cospicua produzione di statue e fontane in marmo si distingue nella rievocazione di figure mitologiche attraverso l’elaborazione dei modelli classici come prassi del gusto del tempo. Per colmare la diffusa richiesta in questo settore si cimentano nella produzione seriale di copie di Thorvaldsen, la Venere di Milo, opere di Canova e alcune rappresentazioni di Bacco. Nel corso degli anni si affermano anche nel campo dell’architettura e della scultura ecclesiastica che rappresentava un’importante committenza per la sopravvivenza dei laboratori. Nel 1895 eseguirono lo spostamento della pala dell’altare maggiore della chiesa di San Francesco a Bologna. Alcune informazioni si possono ricavare dai disegni realizzati per il progetto firmati dalla ditta e datati 18 maggio 1895, ma anche dallo stesso fondo che documenta le varie modifiche della pala. Si mettono alla prova anche nella realizzazione di arredi sacri, pulpiti e acquasantiere. In anni successivi un’ulteriore commissione ecclesiastica proviene dall’Irlanda del nord, nel 1904, più precisamente ad Armagh, per la realizzazione di una ricchissima decorazione all’interno della cattedrale di St. Patrick: l’imponente lavoro è frutto del progetto degli architetti Ashlin & Coleman di Dublino.

A Bologna inoltre ricevono committenze dall’amministrazione pubblica impegnata a ridefinire e ridisegnare in chiave risorgimentale l’assetto urbanistico della viabilità del centro storico. Per esaltare la gloria italiana vengono battezzate le vie con i nomi dei grandi patrioti e con le date storiche che hanno contribuito alla costruzione della nazione come via dei Mille, via Ugo Bassi, piazza dell’8 Agosto 1848, piazza Galvani, piazza Minghetti e piazza Cavour. Per celebrare questi spazi, simbolo di un’identità nazionale, si fa riferimento in primo luogo alla ditta Venturi, a cui commissionano l’esecuzione delle parti lapidee di diversi monumenti da collocare al centro di piazze e strade. Degni di attenzione a Bologna sono i monumenti equestri a Vittorio Emanuele (1888) e Garibaldi (1901) e quello dedicato al barnabita Ugo Bassi, martire del Risorgimento (1888). Nel 1944 la statua equestre di Vittorio Emanuele, opera dello scultore Giulio Monteverde (1837-1917), viene spostata dalla sede originaria, l’attuale piazza Maggiore, e collocata all'entrata dei Giardini Margherita, dove tuttora si trova. L’odierna piazza fu dedicata nel 1860 a Vittorio Emanuele II e così si chiamò fino al 1944. Lo scultore eseguì l’opera bronzea lasciando alla ditta Venturi il compito di creare il basamento in marmo. Analogo destino lo ebbe un’altra scultura nata dalla collaborazione tra l’artista e i marmisti: il monumento ferrarese dedicato al re sabaudo, ora conservato dal secondo dopoguerra al museo del Risorgimento della città, fu inaugurato a Ferrara nel 1889 e posto sul sagrato della cattedrale. In questi esempi l’opera scultorea dedicata agli eroi del Risorgimento rappresenta l’elemento narrativo che incorpora proprio l’orgoglio nazionale diventando metafora di un radicale mutamento storico, politico e sociale. Sono da ricordare altri monumenti celebrativi dedicati ad eroi civili e culturali, in particolar modo filosofi e scienziati, commissionati dalla pubblica amministrazione per onorare la cultura italiana. E’ il caso del monumento a Luigi Galvani collocato nell’omonima piazza bolognese, realizzato dallo scultore Adalberto Cencetti (1847-1907), a seguito di concorso nel 1879.

Dagli anni sessanta dell’Ottocento i Venturi attivano una fruttuosa collaborazione con lo scultore centese Stefano Galletti (1832-1905). A Cento troviamo la grande statua del pittore Francesco Barbieri detto il Guercino, commissionatagli nel 1857 dal municipio. Le fonti documentano che il piedistallo e lo zoccolo furono eseguiti dai fratelli Davide ed Emilio Venturi con l’aiuto del capomastro Fortini, mentre la direzione del cantiere spettò all’ingegnere comunale Antonio Giordani. Bisogna ricordare anche il monumento al Savonarola, predicatore domenicano di origini ferraresi, collocato nel centro della piazza della sua città natale, e considerato uno dei capolavori artistici e culturali della produzione dello scultore. L’opera si erge al centro della piazza, sopra un grande piedistallo in marmo bianco. Il monumento fu inaugurato in occasione della celebrazione del IV centenario di Ludovico Ariosto del 1869. In questa stessa circostanza fu organizzata un’importante esposizione durante la quale i Venturi vinsero una medaglia al merito. Da queste collaborazioni nasce un rapporto proficuo tra ditta e artista, tanto che nel 1884 si cimentano nella realizzazione dell’imponente monumento a Cavour per la città di Roma. Questi progetti si collocano in un’ottica di espansione delle città italiane. La scelta del luogo si carica di valore con il posizionamento del monumento al centro dell’area stabilita e s’investe di un preciso significato sia per ciò che concerne la progettazione dell’arredo urbano sia perché il monumento svolge un ruolo evocativo ed ideologico. Emerge con forza il tema della memoria che diventa il filo conduttore nella realizzazione dell’opera. Della seconda metà dell’Ottocento sono da ricordare le complesse realizzazioni marmoree per la Certosa di Bologna che era diventato il più vasto complesso urbanistico della città che anticipa di quarant’anni la costruzione di altri sepolcreti monumentali italiani. Questo è un caso esemplare in cui la città dei morti è in relazione in un parallelismo storico e culturale con quella dei vivi, rispecchiandone le vicende, gli ideali, l’ascesa della borghesia e il declino dell’aristocrazia, con un susseguirsi di linguaggi classici, reali e simbolici. Il sepolcreto bolognese diventa sicuramente un modello di riferimento da un punto di vista architettonico e artistico per i precoci cimiteri di centri periferici del territorio circostante. Si segnalano in questo periodo il monumento Bisteghi terminato nel 1891 da Enrico Barberi, la cella della famiglia Pianesani opera del 1877 di Alfonso Bertelli e l'imponente cappella della famiglia Pepoli del 1868, le cui statue colossali in marmo sono opera di Massimiliano Putti. Dal fondo si attesta poi una diffusione di modelli consolidati di angeli anche nei cimiteri romagnoli, tra cui Budrio, Lugo, Bagnacavallo, Imola, Faenza, Forlì. I monumenti funerari e celebrativi sono testimonianza materiale della collaborazione tra i Venturi e gli scultori. I modelli favoriti, come alcune tipologie di angelo tra cui quello di Orsoni, o il Cristo Redentore di Putti, ebbero una diffusione in Italia, in Europa, nel Sud America e negli Stati Uniti. In questo modo le copie anonime non originali, che troviamo in tutto il territorio emiliano romagnolo e in contesti stranieri, trovano un artefice e il primo esemplare originario di matrice bolognese da cui derivano.

Nel volume dedicato all’Esposizione Emiliana del 1888 si sottolinea che i Venturi “utilizzavano delle tecnologie avanzate nella lavorazione del marmo come torni e seghe da marmi a vapore, che aumentavano la precisione nel lavoro da permettere che marmi durissimi siano ridotti a lastre sottili da facilitare cosi il prezzo e l’uso”. In altro numero del periodico si scrive come “…sul lato sinistro del palazzo dell'Industria, poco lungi dal “Ristorante Emiliano” è stata costruita una Tettoia rettangolare dalla Ditta Venturi e Figli per la segatura a vapore del marmo. Il motore applicato a questa industria è della ditta Bale e Edward e svolge una forza di 10 cavalli. Si vede questa segatrice a vapore in azione sopra un magnifico blocco in marmo che lo sega, e contemporaneamente lo divide in 28 lastre uguali. Si mantiene altresì in azione una macchina per tornire il marmo”. Come viene sottolineato nel catalogo, le seghe che utilizzava la ditta sono state ideate e costruite dal meccanico bolognese Gaetano Francia, il quale ha introdotto un congegno speciale per distribuire automaticamente l’acqua e la rena entro i solchi tracciati dalle lame così che un solo manovale poteva sorvegliare le seghe. Dunque le capacità artistiche, l’utilizzo di tecnologie innovative e l’attività commerciale consentirono una vasta diffusione. Era comunque necessaria una suddivisione artigianale dei compiti e dei ruoli per portare un’opera alla conclusione definitiva nel tentativo di avvicinarsi all’idea dell’artista, dalla committenza e della società nell’insieme. Deduciamo da tutto il fondo che verso gli anni ottanta dell’Ottocento, i titolari della ditta decisero di aprire una filiale operativa a Pietrasanta, in provincia di Lucca, in modo da poter direttamente controllare la qualità dei blocchi estratti, velocizzare le operazioni di taglio e finitura delle lastre per mantenere un buon livello competitivo sul mercato. Il bacino dei marmi di Carrara delle Alpi Apuane era il centro di produzione mondiale di lavorazione del marmo. Si tratta di un complesso geografico dominato da vallate e montagne che comprende le zone di Massa, Querceta, Saravezza, Arni in Grafagnana e Pietrasanta. La fama internazionale di questo luogo magico e pieno di ispirazione ha sicuramente conferito maggior visibilità alla nuova filiale dell’azienda situata nel cuore pulsante della produzione del marmo. Come spiegano nel volume dedicata al marmo di Carrara di Sandra Berresford, all’inizio del XX secolo c’erano oltre duecento laboratori del marmo che con una rete di committenze nazionali e internazionali crearono una sfaccettata realtà unica nel suo genere. A partire dalla seconda metà del XIX secolo si registrano segnali di ripresa economica del territorio bolognese sanciti dall’Organizzazione dell'Esposizione Emiliana del 1888, mostra ed esposizioni di ditte artigianali ed industriali. La ditta Venturi partecipa a questa iniziativa nel corso della quale riceve dalla giuria il Diploma d’Onore. Presso l'ex convento di S. Michele in Bosco si teneva l'esposizione artistica, all'interno dei Giardini Margherita trovano posto i vari padiglioni dedicati alla musica, all'agricoltura e all'industria. Qui si poteva ammirare “…un altro gran vaso pure, ma in terra cotta, esposto dal marmista Venturi e collocato nella sezione di Edilizia, di forma originale e decorato di alcuni gruppetti graziosissimi di figurine egregiamente modellate dal lavorante Frenguelli, vaso al quale Giulio Monteverde, acquistandolo, ha conferito un vero diploma d'onore”.

In occasione dell’Esposizione Centrale e Nazionale di Palermo del 1891 si conferisce alla ditta la medaglia d’oro nella classe Industria Estrattiva per la Lavorazione del Marmo. Durante l’Esposizione Internazionale di Milano del 1906 vincono il diploma d’onore nella sezione Arte Decorativa. Oltre a quelle nazionali si susseguono le partecipazioni a mostre internazionali e nel 1897 lo stabilimento Venturi riceve la medaglia d’argento all’Esposizione Internazionale di Bruxelles per la sezione Architettura e Industria, infine al di là dell’oceano viene conferita la medaglia d’oro nell’Esposizione Centro Americana svoltasi a Città del Guatemala nel 1897. La presenza dei Venturi è confermata grazie alla donazione Sacilotto dei diplomi d’onore. Sono pervenute al museo anche una serie di medaglie vinte durante la partecipazione alle varie manifestazioni. Nel 1875 Davide Venturi espose in occasione della mostra di Ferrara, dedicata al IV Centenario dell’Ariosto, il modello in gesso di un camino da gran sala e una biscia in marmo di Carrara: per queste opere ricevette un diploma d’onore di cui conserviamo la medaglia. Inoltre vinsero altri riconoscimenti gratificati con medaglie “al merito” per l’Esposizione Generale Italiana di Torino del 1884 e per la Prima Esposizione Italiana di Architettura, sempre a Torino nel 1890. Sicuramente la partecipazione e la vincita di premi alle diverse manifestazioni erano ottimi strumenti di promozione che conferiscono fama e prestigio internazionale. Telesforo Venturi, circondato da una cerchia di collaboratori tra cui scultori e architetti, nel corso degli anni fu capace di esportare le competenze e l’esperienza acquisita anche all’estero, prima in Europa e poi in America, sia negli Stati Uniti sia nei paesi dell’emisfero meridionale, a servizio di importanti commesse. Tra i grandi cantieri fuori da Bologna, documentati nel fondo, troviamo una diffusione capillare in tutta Italia, con prevalenza in direzione della Romagna, con il ripetersi di modelli di scultura consolidati. Bisogna ricordare che i Venturi lavorano su modelli forti che rappresentano un gusto diffuso nelle diverse situazioni locali che ne agevolava la diffusione. Per quanto riguarda la scultura funeraria, la presenza di committenze internazionali permette una diffusione di modelli anche all’estero. Troviamo diverse opere dei Venturi nei cimiteri spagnoli di Siviglia, Valencia e Granada, dove la radicata cultura cristiana fa prediligere la raffigurazione di soggetti devozionali di maggiore intensità spirituale.
Al di fuori dell’ambito regionale è opportuno ricordare l’intervento eseguito a Roma, nella Chiesa di S. Lorenzo al Verano, per la cappella sepolcrale che ospita i resti di papa Pio IX. Col passare degli anni la fama della ditta si estende e viene coinvolta in progetti di rilevanza internazionale come il Pantheon di Londra, la Cattedrale di S. Domingo, l’interno della Cattedrale di Barcellona, solo per citare i più famosi.

Nei primi decenni del ventesimo secolo molti scultori italiani, francesi e spagnoli s’impegnarono nel processo di “monumentalizzazione” delle Americhe. Come spiega Franco Sborgi nel volume del 2007, la diffusione delle opere di marmo in America Latina è un aspetto importante che caratterizza la scultura italiana tra Otto e Novecento. Sussistono motivazioni economiche, merceologiche ma anche artistiche sociali e culturali per spiegare questa capillare diffusione. Il marmo era un materiale di qualità, puro e prezioso, utilizzato dai più grandi artisti italiani ed europei per la realizzazione di monumenti pubblici post unitari e di sculture funerarie, che si adattava perfettamente alla celebrazione della costruzione della nuova identità delle nazioni latine. Comincia a prendere piede la necessità di celebrare la memoria del passato attraverso la realizzazione di sculture d’immagini pubbliche, per esaltare i patrioti rivoluzionari che contribuirono all’unificazione e all’indipendenza della nazione (Sborgi 2007). Un caso esemplare è quello del patriota venezuelano Simon Bolivar, detto El Libertador, onorato con innumerevoli opere, mentre ai Venturi spetta l'esecuzione del grandioso monumento dedicato, all'interno del pantheon nazionale, al generalissimo Francisco de Miranda. Questa diffusione con caratteristiche intrinseche propriamente Europee, è da collegarsi ad uno sviluppo economico e sociale da cui nascevano nuove classi e nuove ricchezze. L’estensione e l’introduzione dei modelli in marmo italiano si rivela anche nella produzione funeraria. Le opere monumentali che troviamo in molti cimiteri latinoamericani confermano la predilezione per un linguaggio artistico preciso e la diffusione capillare di modelli tipicamente europei. L’arrivo del nuovo secolo conferma i progressi e lo sviluppo della ditta che varca l’oceano e apre una succursale in Venezuela, a Caracas, nel cui cimitero vengono nel corso degli anni realizzati più di 20 monumenti funebri. La costruzione della tomba della famiglia Montilla per questo cimitero viene commissionata alla ditta, che realizza una derivazione da una scultura di Enrico Barberi. In questo caso l’affermazione sociale si esprime attraverso la realizzazione di una tomba in marmo di origine italiana. Il cippo per la famiglia Martinez, sempre a Caracas, si colloca entro una produzione maggiormente standardizzata, efficace per trasmettere un’ampia scelta di modelli. Telesforo Venturi, dunque, entra deciso nel mercato americano e porta la ditta ad un livello di imprenditorialità tale da giocare un ruolo di primo piano nella diffusione di marmi e modelli bolognesi. Egli era molto determinato nel promuovere la propria attività, volontà che si deduce anche dalla creazione degli album e dei cataloghi. Gli vengono commissionati due opere nel pantheon nazionale di Caracas, edificio di estrema rilevanza da un punto di vista urbano, il già citato monumento Miranda e il monumento Monagas. In questo periodo si rileva dalla consultazione del fondo la collaborazione con Giulio Roversi Monaco, scultore che segue i progetti per la capitale venezuelana. Troviamo inoltre produzioni della ditta a Buenos Aires ed a Rio de Janeiro.

Nei primi decenni del XX secolo Telesforo Venturi attesta la collaborazione con vari scultori, prima con Arturo Orsoni (1867-1928), poi con il ferrarese Mario Sarto (1885-1955). Il lavoro del secondo era caratterizzato da un iniziale realismo che sfocerà verso il gusto Liberty. Sarto dopo aver frequentato la scuola d’Arte di Ferrara si diploma nel 1909 all’Accademia delle Belle Arti di Bologna dedicandosi alla produzione di opere laiche ma soprattutto si afferma come scultore cimiteriale. Diventa quindi il direttore artistico della Ditta Venturi e in seguito aprirà una propria azienda di produzione poco distante, dove oggi si trova lo stadio Dall’Ara, realizzando complessivamente oltre sessanta tombe per la Certosa di Bologna e per quella di Ferrara. Come spiega Piero Cavarocchi con il sorgere del fascismo e della sua politica protezionistica cominciano i primi problemi: il fiorente mercato estero subisce un duro blocco a causa dello spirito indipendente che contraddistingue le scelte della dittatura. Si arriva ad un crollo delle forniture verso i paesi stranieri dovuto alla politica monetaria della cosiddetta “quota 90”, entrata in vigore nel 1926: tale riforma determinò la crisi del settore della lavorazione del marmo innescando una violenta concorrenza nel panorama nazionale (Cavarocchi 2010). Da questo progetto di rivalutazione monetaria deriva probabilmente il termine della campagna fotografica per arricchire gli album. In questi anni Telesforo Venturi, ormai settantenne, risentì del calo degli affari e si ritirò dall’attività cedendola, a Primo Tura (Bologna, 29.9.1909 - ivi, 20.11.1989), un lavorante che si era formato all’interno della ditta stessa. Egli mantenne negli anni il nome della ditta, con alcune modifiche burocratiche, e si dimostrò all’altezza del compito di far rifiorire l’attività. All’archivio della Camera di Commercio di Bologna è emerso il certificato di morte di Telesforo: “Si certifica che Venturi Telesforo, figlio di Davide e della Sammarchi Maria, di stato civile di Selca Ernesta, di condizione marmista e possidente, morì nel Comune di Bologna nel giorno 25 del Mese di agosto dell’anno 1937”. La tomba di Telesforo Venturi si trova alla Certosa di Bologna, nella Loggia del Colombario e si tratta di una semplice stele realizzata con estrema cura nella scelta dei marmi e dei dettagli decorativi. Tra i primi interventi della gestione Tura è da segnalare il Palazzo del Gas (1936 - arch. Luigi Legnani) all'inizio di via Marconi. Primo Tura era anche perito minerario e in questa veste viene chiamato spesso all'estero, Portogallo, India e Pakistan, per valutare dimensioni e qualità delle cave da aprire. Questa è per lui un'occasione per allacciare importanti relazioni nonché aprirsi all'importazione diretta di pietre e marmi per la sua azienda. A Karachi, in Pakistan, aveva un ufficio presso l'Ing. Emanuele Lizioli. Si spiega in questo modo l'invito che riceve per partecipare all'incoronazione dell'Aga-Khan nel 1959 o l'invito alla residenza di Cascais di Umberto I di Savoia, in occasione dell'apertura delle cave di marmo rosa.

La fine della guerra e la caduta del fascismo segnarono l’inizio della ripresa economica e per la ditta Venturi la riapertura del mercato estero. Questo nuovo vigore fu da stimolo per il Tura che si spinse fino in Turchia e Pakistan allo scopo di avviare collaborazioni commerciali mediante l’apertura di attività estrattive di marmi, assicurandosi l’esclusiva della coltivazione di nuove cave. Non deve essere stato facile per Tura mantenere la ditta ad un livello di produzione che la caratterizzava da diversi anni. Alla Camera di Commercio sono emersi altri documenti che indicano la difficoltà a ripartire. Il primo documento attesta la prima cessazione dell’attività e riporta: “Io sottoscritto Primo Tura, figlio di Augusto nato a Bologna il 29 settembre 1909 e domiciliato in Bologna in via San Carlo 19 e di nazionalità italiana, denuncia a codesto ufficio che dal 15 settembre 1945 la ditta SELMA di Primo Tura nel comune di Bologna via nuova Certosa 39 ha cessato dall’esercitare il commercio e lavorazione di marmo e graniti e pietre per mancanza di capitali occorrenti per l’approvigionamento delle materie prime”. In un secondo momento, nel 1968, troviamo un’altra denuncia di cessazione depositata alla camera di commercio: “...denuncia che la ditta Venturi Davide e Figlio di Tura Primo con sede nel comune di Bologna in via della Certosa e altri esercizi in Forni Avoltri ha cessato ogni esercizio per il seg motivo: trasformazione in società in nome collettivo denominazione della ditta subentrata nell’esercizio cessato ditta di Davide Venturi e Figlio di Tura Primo e c. snc”. La cava sul Monte Naguscel a Forni Avoltri, attiva tra 1960 e 1985, era di proprietà di Tura. Il marmo, grigio e con belle venature scure, si rivela difficoltoso da estrarre in quantità economicamente vantaggiose in quanto, inaspettatamente, procedendo in profondità, si incontreranno raramente blocchi di grandi dimensioni. Comunque con i materiali estratti si realizzeranno imponenti lavori pubblici e privati a Bologna, segnaliamo il padiglione Nuove Patologie dell'Ospedale Sant'Orsola e il Seminario Arcivescovile. Tra i lavori svolti da lui, oltre a gran parte delle edicole del Campo Ospedali e delle cripte del Chiostro Terzo in Certosa, nel 1977 fornisce i masselli di selenite da una sua ulteriore cava, quella della Croara a San Lazzaro di Savena, per il Parco della Resistenza a San Lazzaro. In questi anni all'interno della ditta collaborerà, tra 1949 e 1980, anche Wolfango Gardi, nipote del Tura, con la responsabilià dell'ufficio tecnico. La cava di Selenite in Via Madonna dei Boschi in località Croara di San Lazzaro di Savena fu attiva dal 1950 fino al 1988.

In questo periodo nell’arte funeraria si assiste ad un riduzione delle dimensioni delle opere, con una diffusione maggiore di cippi e lapidi, e la sostituzione dei monumenti con cappelle molto semplici e quasi anonime, ma realizzate con marmi e cristalli preziosi frutto di una qualificazione quasi merceologica. Continuano inoltre le collaborazioni artistiche tra la ditta e scultori come ad esempio con Carlo Santachiara (1937-2000). Questa cooperazione è testimoniata sia dalla realizzazione di monumenti funebri per la Certosa sia dai racconti della nipote ed erede di Tura, Angela Zaccaria. Lei racconta che intercorreva un rapporto di stima e rispetto tra i due, i quali collaboravano insieme sulle committenze e spesso Santachiara faceva visita al laboratorio accompagnato da qualche allievo. Il maggior numero di realizzazioni per la Certosa nate da questa collaborazione si trovano nel Chiostro III e sono da collocare in un periodo che va dal 1964 fino agli anni Settanta. Qui la capacità di Primo Tura si nota anche nella realizzazione delle cripte e dei sarcofagi del Campo Ospedali. Dal patrimonio fotografico ereditato dalla famiglia Sacilotto emerge anche una fotografia che ritrae Primo Tura e l’architetto Leone Pancaldi intenti a discutere in merito alla realizzazione della tomba di Giuseppe Dozza, il “Sindaco della liberazione”. Le testimonianze fotografiche ci confermano la ripresa dell’attività che raggiunge un numero elevato di dipendenti, intorno alla cinquantina. Con il dopoguerra, dopo gli anni 50, la produzione cimiteriale comincia a calare e dagli anni Settanta si assiste ad un definitivo crollo, tanto che capisce che una fonte di committenze più proficua deriva dai grandi cantieri che prendono avvio in città. La ditta si vede impegnata nella realizzazione di banche e case private. Tra gli anni ‘50 e ‘60 del Novecento sono da ricordare interventi per numerose sedi bancarie tra cui il Credito Italiano (via Montegrappa), Banco di Sicilia (via Indipendenza), Banca Nazionale del Lavoro (via Rizzoli -1961) e la Cassa di Risparmio in Bologna (piazza Cavour). Inoltre ricordiamo l'intera realizzazione marmorea del nuovo allestimento della Pinacoteca Nazionale di Bologna (arch. Leone Pancaldi), e l'abside del Duomo di Ferrara.

Nel 1988 l'azienda passa di proprietà a Sandro Sacilotto. Nella gestione precedente era addetto alla fresatura e si affiancherà ad Angela Zaccaria, nipote di Primo Tura. Ormai il mercato del marmo italiano soffriva per la competizione mondiale e gli alti costi di lavorazione nel nostro paese. Non a caso la segheria viene smantellata nel 1991 in quanto non economicamente conveniente. Comunque si segnalano l'esecuzione in Giappone del monumento per i Frati dell'Antoniano, a Bologna l'atrio e la nuova ala della casa di cura Villa Alba (2007), la tomba di Monsignor Salmi a Villa Pallavicini di Bologna (2010 - sculture Luigi Mattei), i nuovi rivestimenti dei sottopassi della Stazione Centrale (2010). Anche se declinante si eseguono comunque diverse cappelle e cripte per i due cimiteri della Certosa e di Borgo Panigale. Si assiste a cambiamenti radicali nella struttura produttiva dell’industria lapidea dell’arte funeraria, che va di pari passo a cambiamenti sociali e culturali uniti ad un immaginario della morte ormai diverso, legato soprattutto ad un condiziona intima e privata. La Ditta Venturi è gestita oggi dal Sig. Sandro Saccilotto che occupa i locali che furono di Davide Venturi, contribuendo al tramandarsi di questa tradizione artigianale.

Il fondo Venturi è strutturato in volumi e cartoline suddivisi in XIV serie a seconda della tipologia e dell’utilizzo della produzione marmorea: rivestimenti di fabbriche, monumenti sepolcrali e vasi, statue sepolcrali, lavori diversi, monumenti onorari, mobili, fontane e vasche, statue da salotto da giardino, altari, pulpiti e acquasantiere, busti dal vero, antichità, busti e statue da galleria. La documentazione fotografica è stata realizzata tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, mentre le cartoline si fermano all’inizio del secolo, gli album sono datati sino agli anni Venti. Le fotografie storiche che troviamo nel fondo hanno un enorme potenziale comunicativo. Questo consistente materiale veniva utilizzato dalla ditta come mezzo promozionale da mostrare ai committenti per agevolare la scelta delle opere in base alla tipologia, al materiale utilizzato e probabilmente anche dall’attribuzione ad uno specifico scultore. Confrontando tra loro i dati riportati nel fondo si intuisce la volontà della ditta a non tralasciare alcun particolare, per fare in modo che sia il cliente sia il progettista del nuovo intervento potessero avere un’immagine complessiva e veritiera degli ordini di grandezza e delle variabili in gioco per giungere alla scelta della più opportuna da adottare. Nel fondo non solo vengono mostrati i monumenti posizionati all’esterno ma anche la riproduzione di opere tramite bozzetti e modelli di materiali diversi. Spesso troviamo opere fotografate direttamente all'interno del laboratorio che permettono di intravedere operai all'opera e altri particolari. Nei volumi le informazioni sono sintetiche, viene riportata la fotografia con cui a volte si attribuisce un nome all’opera e raramente viene riportato lo scultore ideatore del modello. La facciata seguente contiene una tabella con l’indicazione delle dimensioni dell’opera finita, il peso complessivo della costruzione ed il suo costo. Tutte le informazioni sono riportate a matita e scritte a mano, quasi scritture quotidiane spontanee e immediate che corredano ogni fotografia. Le cartoline si presentano in più copie identiche e forniscono informazioni aggiuntive, come ad esempio il materiale utilizzato e con più frequenza l’artista ideatore, o il luogo in cui è stata realizzata. Queste sono raccolte per serie in graziosi fascicoli di cartone colorato la cui copertina illustra il nome dell’azienda incorniciato da un disegno dorato che raffigura le medaglie vinte dalla ditta durante le esposizioni. Viene confermato che la partecipazione a manifestazioni ed esposizioni era sinonimo di prestigio e giustificazione pubblicitaria. Per le diverse tipologie di opere riprodotte si nota come variavano i prezzi in base alla complessità del manufatto, indicati per metro quadro se si tratta di opere architettoniche, oltre ai differenti marmi utilizzati e alle dimensioni dell’opera. Ogni gruppo di cartoline aveva per prima pagina un breve manuale di avvertenze dello “studio di scultura” che illustra come portare a termine la vendita e indica che l’esposizione permanente si trovava in via Indipendenza 6 a Bologna. Era utilizzata la scrittura e la redazione di un breve testo per evidenziare che i lavori destinati alle esportazioni erano vuoti e leggeri, quindi di poca spesa per la dogana. I progetti erano delle proposte a cui si potevano portare variazioni per migliorare il lavoro, per essere spediti in qualsiasi parte del Regno, ma anche all’estero. Un'altra indicazione interessante riguarda la creazione di campioni e bozzetti di qualunque specie realizzati dall’ufficio tecnico della casa da poter spedire in caso di necessità. Furono creati dunque una grande quantità di campioni da mostrare ai clienti, oggi andati dispersi. Erano inoltre disponibili ad inviare copie del catalogo su richiesta contro vaglia postale di lire 2. Fa parte della documentazione anche un volume più ampio, dove sono riportate solo le fotografie dei capolavori e delle produzioni più importanti dell’azienda. Si tratta di stampe all’albumina di varie dimensioni che virtualmente suddividono la produzione in macrocategorie: monumenti celebrativi, attività architettonica, sculture funerarie, produzioni ecclesiastiche, arredi da interno ed esterno, bozzetti. La prima pagina è dedicata alla fotografia del monumento equestre di Vittorio Emanuele II a Bologna. Dall’album si evince anche una collaborazione con il fotografo Pietro Poppi (1833-1914) direttore dello stabilimento bolognese Fotografia dell’Emilia che sigla alcuni scatti dell’album. Un’immagine che troviamo solo qui ritrae uno spazio espositivo dei Venturi in una località anonima, ed è curioso notare la creazione di un piccolo altarino celebrativo in onore del fondatore Davide Venturi, sormontato dal suo busto e circondato di piccoli bozzetti in gesso di figure di bambini giocosi. Questi, in formato più grande li ritroviamo nelle pagine della serie 8, statue da salotto e da giardino, ed è probabile che si tratti di modelli ideati dal Venturi stesso. Dal fondo si intuisce che le proposte comprendevano sia sculture completate e già realizzate pronte per l'uso, sia fotografie di bozzetti da proporre come idee. Ad esempio troviamo nella seconda serie due immagini in cui è raffigurato il medesimo sarcofago marmoreo affiancato da angeli collocati in posizioni diverse, questo per lasciare un più ampio ventaglio di soggetti. Per quanto riguarda le opere di scultura funeraria troviamo tantissime varianti e diverse tipologie di elementi da abbinare in ogni esigenza. Le prime opere funerarie realizzate dai Venturi, in collaborazione con i grandi scultori bolognesi, sono di gusto classicista e rispecchiano l’immaginario collettivo della morte proprio di un periodo storico, diventando testimonianza materiale del passato e dei comportamenti socio culturali del tempo. Si preferivano modelli classici canoviani, motivi iconografici ripetuti e l’utilizzo di attributi ricorrenti, nel riprodurre per lo più immagini di angeli, madonne, geni custodi e piagnoni. Questi vengono modificati negli anni per rispondere ad esigenze più attuali, tanto che arrivano a confluire nell’immagine trasformata del congiunto che piange il proprio caro. Emerge la tendenza a offrire chiari riferimenti alla vita e all’opera del defunto al fine di una completa celebrazione ed esaltazione della memoria. Questo processo indica un allontanamento dai modelli classici ed un avvicinamento ad un linguaggio più legato al naturalismo e al realismo, che unito ad una maggior immediatezza nel contenuto della immagini si diffonde sul finire del secolo. L’immaginario collettivo della morte di fine Ottocento, di matrice positivista, si rifaceva ad una rievocazione della memoria da cui ne derivava un’affermazione di identità borghese. Questi manufatti non sono neutri ma incorporano precise tecniche di lavorazione, contaminazioni culturali date dalla diffusione capillare in Italia e all’estero, rapporti sociali scaturiti dalla collaborazione tra i marmisti e i grandi scultori. Inoltre l’internalizzazione dei comportamenti delle emergenti borghesie diviene tessuto connettivo della vasta diffusione dei modelli, in quanto favorivano esemplari già consolidati per la propria autocelebrazione. Il fenomeno delle repliche delle opere dei grandi scultori era abituale nei laboratori di produzione e in centri come Pietrasanta, dove l’azienda Venturi aveva una filiale, in quanto gli artisti inviavano qui le proprie opere per essere sbozzate. Nelle serie due e tre, che illustra la produzione legata all’arte funeraria, è documentata la propagazione dei lavori dell’azienda in diverse regioni italiane ma soprattutto in Emilia Romagna, dove troviamo testimonianza della massiccia produzione a Forlì, Lugo e Bagnacavallo, con lapidi a volte molto semplici, altre più elaborate. In queste zone si favoriscono figure angeliche dei modelli classici. Fuori dalla regione traviamo tracce dei Venturi in Veneto a Padova, nelle Marche a Vasto. A Pesaro tutto il cimitero è commissionato alla ditta Venturi ove troviamo anche varie tipologie di lapidi e cippi ed a Colonna in Lombardia troviamo modelli derivanti da altri più famosi. Infine a Napoli troviamo la lapide di Calcaterra, semplice opera della ditta Venturi chiamata ad eseguire lavori in un territorio ricco di pregevoli marmisti. Anche in Spagna a Valencia scopriamo varie opere, la serie II, dedicata ai monumenti sepolcrali e vasi, ne documenta almeno sei, simili ad alcune in Certosa. Qui non commissionavano solo grandi monumenti ma anche casi semplici di produzioni più standardizzate. Un esempio è quello degli angeli del giudizio di Orsoni, documentato con diverse repliche nel territorio italiano e sudamericano.

A questo proposito è bene aprire una parentesi e rilevare che l’immaginario della morte porta a forme rappresentative cariche di significato, che s’impongono come modelli per la cultura occidentale, talvolta al di fuori degli ambiti regionali. In quest’ottica l’immagine del genio-angelo veicola valori simbolici che seguono le sue metamorfosi formali in cui è possibile riscontrare le trasformazioni dell’approccio al lutto e alla morte. Inizialmente, nel periodo neoclassico, lo troviamo con le fattezze di un giovane genio funebre che ricorda le omonime rappresentazioni pagane dell’antichità, sempre dotato del suo attributo, la fiaccola. Le sue sembianze cambiarono nel corso del XIX secolo diventando prima una figura maschile angelica e quindi cristiana, poi tendenzialmente ibrida. Con l’affermazione del Positivismo intorno al 1880 e con la diffusione di un’inquietudine nei confronti della morte avviene la trasformazione decisiva. L’angelo diviene una figura di sembianze femminili caratterizzata per lo più da un’evidente sensualità delle forme e delle vesti. E' proprio in Certosa che si assiste a questo mutamento, nel 1872, con l’Angelo del Silenzio dello scultore milanese Giovanni Strazza, realizzato per il monumento funebre della famiglia Mazzacurati. L’autore s’ispira ad un ideale di bellezza e di grazia tipicamente femminili. Inoltre troviamo nella produzione Venturi diversi modelli di angeli del Giudizio caratterizzati dall’attributo della tromba, più di rado con la palma o il vangelo. Si assiste dunque ad un cambiamento dell'iconografia funeraria, sintomo di un'incertezza diffusa nell'Aldilà. La figura dell'angelo subisce un'ulteriore metamorfosi diventando figura di bambino per le tombe dei più piccoli, di cui il fondo ne documenta una produzione seriale. Per soddisfare le richieste della piccola borghesia, nella produzione Venturi si fanno spazio opere dall'aspetto più dimesso. Notiamo delle realizzazioni marmoree che simulano il legno nella creazione di croci, circondate da edera, ancore ed altri elementi simbolici. Sarà da comprendere quali sono i motivi che portano all'imitazione delle tombe dei poveri. Il gusto estetico dominante in quel periodo si riscontra anche nella serie III, dedicata alle statue sepolcrali, dove predomina una scenografia neoclassica come ad esempio i piagnoni derivati da quelli dello scultore bolognese Giovanni Putti, modello ormai consolidato e ripetuto a Bologna. Nello studio Venturi quindi si producevano sia monumenti laboriosi sia opere di puro e semplice arredo funerario, seguendo la tendenza italiana di “industrialismo funerario”, di massificazione della produzione d’immagini e della cosiddetta “monumentomania”, che coinvolgeva la produzione italiana ed europea. E’ interessante notare che spesso la committenza assegnava l’opera allo scultore che, dopo aver progettato l’idea e realizzato il bozzetto e poi il modello in gesso, delegava direttamente al laboratorio l’esecuzione per intero della scultura. Il compito dell’artista era di plasmare un’idea, decidere il materiale, produrre i disegni e il modello. Lo scultore eseguiva il gesso su cui portava a termine le correzioni e le rifiniture, poi si procedeva alla trasposizione in marmo, materiale più durevole e difficile da lavorare. Qui entrava in scena l’officina di produzione, un luogo vivo, in cui i marmisti erano coinvolti in prima persona nel processo di produzione. Erano dunque gli artigiani della ditta Venturi gli autori dell’opera scultorea. Come spiega Raffaele Mondazzi nel volume del 2008, in primo luogo era necessario disegnare l’idea dell’immagine dell’opera su carta, poi realizzare il bozzetto in tre dimensioni. Normalmente era in terracotta poi in gesso, materiali che venivano ritoccati e rielaborati sia dall’artista sia dagli artigiani fino alla versione definitiva. La lavorazione in questo caso è semplice: si mescolava il gesso da presa con acqua per ottenere un impasto semiliquido da spalmare sulla creta in modo da prendere l’impronta, il negativo veniva poi svuotato e riempito in gesso per ottenere il negativo originale. Se questo era di ridotte dimensioni si procedeva all’ingrandimento con il pantografo. Questa era una fase decisiva poiché la perfezione finale dipendeva dalla maestranza del tecnico artigiano e da una corretta supervisione dell’artista. A questo punto era necessaria la scelta dei materiali per l’opera definitiva, in genere si valutava tra la fusione in bronzo o la trasposizione in marmo. Per quest’ultimo si preferiva il marmo di Carrara, il più usato fin dall’antichità, che presenta caratteristiche di purezza e perfezione. Inizialmente entrava in gioco il pericoloso ruolo del cavatore che toglieva dalla montagna i blocchi in marmo e che spesso erano anche coloro che si preoccupavano di fornire il materiale al laboratorio. I blocchi erano poi riquadrati, sgrossati e alleggeriti direttamente vicino alla cava, caricati poi su enormi carri di legno e portati nei laboratori. Qui si cominciava a pensare alla composizione dell’opera in base al modello in gesso. La prima operazione era lo scandaglio attraverso cui si cercava di ricavare l’intera scultura dal blocco prescelto. In un secondo momento, uomini molto forti, cominciavano a sgrossare con mazzette da due chili e contemporaneamente misuravano con i compassi il materiale da togliere ogni cinque centimetri. Infine si passava al sistema dei punti a repere che consisteva nell’individuare diversi punti sul modello in gesso per poi riportarli sul marmo e scavare nella profondità indicata. Infine entravano in scena i finitori, più persone esperte in un dettaglio preciso, che toglievano, mediante raspe ed abrasivi, millimetri di marmo per arrivare all’opera definitiva (Mondazzi 2008). Dalla serie III, dedicata alle statue sepolcrali, comincia a farsi spazio una produzione seriale di bozzetti e schizzi per soggetti che differiscono tra loro solo per piccoli dettagli e per le misure. Le tipologie sono diverse e spaziano tra piccole statuette che raffigurano in larga parte angeli, lapidi, croci, cippi, urne cinerarie, corone di fiori e mazzi di fiori. I processi di lavorazione e la meccanica delle strumentazioni di lavoro sono determinati dall’attività umana; in primis da quella manuale capace di garantire l’unicità del prodotto, ripetuto formalmente ma mai serialmente. Se in larga parte la forma del manufatto è legata all’uso sia rituale che profano, e ogni materiale si inserisce all’interno di una particolare connotazione formale, è possibile ravvisare per ogni area e ogni tempo una serie di aspetti dominanti che caratterizzano le opere stesse. A questo proposito è bene prendere in considerazione la problematica della serialità e dell’eccezionalità. La serialità caratterizza una parte della produzione Venturi, in cui vi sono opere che raccontano una diffusione capillare di modelli prestabiliti. Sottolineare quest’aspetto diventa necessario per richiamare il valore d'uso degli oggetti stessi, valore che, potremmo dire, incorpora quello estetico. Dalla consultazione del catalogo si evince una ripetizione di oggetti tra loro simili che testimoniano gesti e riti condivisi in diversi contesti. E' utile mostrare esplicitamente in che modo si può manifestare la serialità e come la diffusione indifferenziata e monotona di pezzi simili ne avvalori l’uso e il possesso nella comunità. D’altra parte un aspetto che caratterizza l’arte funeraria della ditta Venturi è l’eccezionalità di alcuni modelli unici: l’oggetto straordinario tale per la qualità dei materiali adoperati, per l’artista incaricato di eseguirlo, per la grandiosità monumentale diventa uno strumento di comunicazione. L’oggetto “bello” di notevoli dimensioni è stato dunque considerato funzionale al messaggio di fede e alla devozione. Oltre a monumenti, statue e lapidi, troviamo anche diverse tipologie di urne cinerarie che testimoniano l’arrivo della pratica di cremazione, a partire dalla fine dell’Ottocento. Non a caso appaiono più frequentemente nei numeri ‘alti’ delle varie serie. La produzione artistica è inscindibilmente legata alla situazione politica del periodo storico ed è inserita nella vita socio religiosa dei contemporanei e degli scultori che l’hanno creata.

Nel periodo di passaggio tra la proprietà di Telesforo Venturi e Primo Tura si assiste ad un cambiamento nella concezione della morte che va di pari passo con il variare del linguaggio artistico. Le rappresentazioni funerarie di questi anni s’indirizzano verso la prevalenza di forme Liberty e simboliste proponendo un immaginario della morte inquietante che dominò l’iconografia per i primi decenni del secolo. In questo momento storico si assiste ad un distacco dall’arte funeraria, in cui la cultura borghese ottocentesca si identificava nella creazione di imponenti monumenti, per arrivare ad escludere dall’immaginario sociale forme evidenti di rappresentatività. Nel secondo dopoguerra si fa spazio nella produzione Venturi la realizzazione di cappelle che simboleggiano la tendenza a trasferire il culto dei morti ad una condizione anonima e più propriamente privata, all’interno di uno spazio non accessibile al passante. Grazie alla documentazione lasciata dalla famiglia Sacilotto è stato possibile ricostruire per la prima volta la storia della ditta Venturi che si è rivelata uno straordinario esempio di industria artistica e che propone un quadro generale sull’evoluzione e sulla diffusione delle forme della scultura bolognese degli ultimi due secoli.

Cecilia Degiovanni

Testo tratto dal catalogo della mostra "Venturi, Tura, Sacilotto 170 anni di lavorazione del marmo tra Bologna, Pietrasanta e Caracas", Museo civico del Risorgimento, Bologna, 2011

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