Concorsi Curlandesi di Incisione

Concorsi Curlandesi di Incisione

1785 | 1870

Scheda

Negli ultimi anni del XVIII e nei primi del XIX secolo, la tecnica e i fini dell'incisione cominciano a subire lente modificazioni rispetto alle regole storiche: scompare anzitutto quasi completamente la stampa d'invenzione, che aveva costituito nei secoli precedenti autonoma espressione artistica, mentre trova il suo massimo sviluppo la tecnica della riproduzione, destinata a diffondere l'immagine di opere famose, o comunque importanti per qualche ragione di carattere storico, turistico, devozionale; è questo il canto del cigno di un metodo di traduzione che stava per essere vinto dalle nuove richieste della diffusione di massa delle immagini.

Le vicende dei primi anni del premio curlandese per l'incisione, successivi alla fondazione dell'Accademia di Belle Arti (per l'Accademia Clementina e i suoi premi cfr. «L'Accademia Clementina», catalogo a cura di Silla Zamboni, Bologna 1979), sono una testimonianza preziosa dell'andamento del gusto nell'ambito della più prestigiosa scuola del settore, legata alla tradizione di Mauro Gandolfi attraverso il più illustre rappresentante della stampa emiliana ottocentesca, Francesco Rosaspina. Tecnicamente l'incisione di questo periodo ricerca un'imitazione il più possibile perfetta dell'originale, creando la necessità di un'intelaiatura formata da segni più sottili e variata nei toni rispetto alle precedenti esperienze. I giudizi stessi emessi dalle Commissioni sulle opere presentate ai concorsi privilegiano la somiglianza, seguendo in questo le idee espresse da grandi teorici neo-classici (cfr. E. Spalletti, La documentazione figurativa..., in Storia dell'Arte Einaudi, II, pp. 417-483, Torino 1979); a questo scopo, basta rileggere i giudizi espressi nel 1835 sul Marchi, nel 1847 sul Paradisi, nel 1841 sul Martelli, nel 1850 e nel 1852 sul Bedetti. L'incisione diventa così, da opera d'arte sempre in qualche modo legata al carattere dell'autore, anche nel ramo riproduttivo, espressione di una necessità conoscitiva, ed economicamente remunerativa. La razionalità neoclassica vuol rendere dunque funzionale anche tale settore così come regolarmente accadeva per l'architettura e le arti figurative, i cui prodotti erano sempre meno legati a finalità puramente estetiche. Attraverso la generale analisi delle assegnazioni dei premi accademici, e in particolare di quelli curlandesi, è quindi possibile scoprire le motivazioni di gusto di un'élite culturale che va mano mano allargandosi. Quali sono le scelte espresse dagli accademici e dalla loro scuola? Nel secolo XVIII il gusto, dettato dalle guide e dai ricordi di viaggio di coloro che avevano avuto occasione di visitare Bologna, era orientato principalmente, nel campo delle arti figurative, verso il grande Seicento emiliano, con alcune puntate, anche se non frequenti, verso altri ambiti e momenti culturali. Questa tradizione viene mantenuta nel primo periodo dell'Ottocento, come testimonia la contemporanea incisione di traduzione bolognese, dominata dal Rosaspina e dai suoi diretti allievi: infatti la traduzione di opere attraverso la stampa impone sempre una scelta ben precisa dei soggetti. È sintomatico che le opere di divulgazione a carattere artistico si occupino, nel primo periodo, di dipinti dell'ambiente bolognese: «La Pinacoteca di Bologna», raccolta di incisioni del Rosaspina e della sua scuola (cfr. le relative notizie in Rosaspina e Asioli), anche se ristampata negli anni cinquanta, testimonia l'importanza data alla nuova istituzione, creata dalle soppressioni operate dai commissari napoleonici nelle numerose chiese e conventi di Bologna, e direttamente collegata all'Accademia come luogo di studio diretto dei capolavori del passato. L'opera presentava in un primo momento anche un carattere di valutazione politica, che dovette poi venir notevolmente a ridursi nella Restaurazione. Non è un caso se molti collaboratori dell'opera vinsero premi accademici, in particolare grandi concorsi curlandesi; l'intera scuola di traduzione bolognese aveva infatti partecipato a questa prima, ma anche culturalmente estrema, esaltazione delle glorie patrie.

Nei concorsi tuttavia compaiono difficilmente opere della Pinacoteca: si può anzi citare un unico caso illustre, quello della «Comunione di S. Gerolamo» di Agostino Carracci, eseguita per il premio grande del 1829 da Gaetano Guadagnini; questo quasi certamente perché il tema del premio, come risulta dagli Atti, fu molto spesso: «Copia di un quadro classico non ancora lodevolmente inciso»; in molti casi per tale ragione il concorso viene vinto dalla riproduzione di opere conservate in collezioni private (prima, quella dell'Asioli, riproducente l'affresco tibaldesco di Palazzo Marescalchi, per cui cfr. scheda), la cui conoscenza non sempre era stata possibile nei secoli precedenti, se non a pochi viaggiatori privilegiati e a figure particolari come quella di Marcello Oretti. La conoscenza e diffusione di opere del patrimonio privato attraverso le stampe, oltre ad aumentare gli scambi culturali, permisero a volte la salvaguardia o almeno una più vasta attenzione pubblica riguardo a un patrimonio che in quegli anni andava irrevocabilmente disperdendosi per la decadenza economica e culturale della società aristocratica bolognese. (Per gli interventi del Rosaspina e la situazione generale dell'Ottocento, cfr. A. Emiliani, La Pinacoteca di Bologna, Bologna 1972, introduzione; ma anche, per alcuni possibili spunti, «La collezione Zambeccari e il collezionismo bolognese del '700» in «catalogo della mostra del '700 emiliano», Bo 1979). Nel momento dominato dal Rosaspina, comunque, la grande tradizione bolognese del Malvasia è ancora alla base degli interessi culturali della città: non a caso gli autori di figura rappresentati nei premi grandi curlandesi del primo periodo sono: Cagnacci (Rosaspina, 1790); Tibaldi (Asioli, 1811); Albani (Sarti, 1814); Agostino Carracci (G. Guadagnini, 1829); Albani (Marchi, 1835), con due sole eccezioni, quella del lombardo Salaino, autore dell'«Ecce Homo» inciso da G. Guadagnini e premiato nel 1826, e quella del Rubens dei «Quattro filosofi» di Palazzo Pitti, che consentì al Paradisi di vincere il premio nel 1838. Sempre nel periodo dominato culturalmente dal Rosaspina, che diresse la scuola d'incisione dell'Accademia dal 1804 al 1842, è interessante notare l'evidente specializzazione assunta dal premio grande rispetto al premio piccolo: il primo è infatti dominato dalla riproduzione di opere di figura, mentre il secondo è vinto quasi sempre da stampe prospettiche, legate al genere paesaggistico, alla veduta, alla scenografia (cfr. la introduzione a Bernardo Rosaspina e al Ruggi); anche tali tipologie indicano una maggiore conoscenza da parte degli incisori delle collezioni private, in cui esse avevano una presenza molto consistente, al contrario della dominante caratteristica storico religiosa dei dipinti pubblici. La prevalenza nel settore dei premi piccoli indica una diversa considerazione del genere rispetto alla figura; partendo dall'ipotesi che il premio piccolo venga, nella graduatoria accademica, subito dopo il premio scolastico, si può supporre che l'interpretazione prospettica fosse considerata di esecuzione meno complessa rispetto a quella di figura. 

Il tema del premio grande è rivolto spesso, nella stessa intestazione, alla riproduzione di soggetti di figura: si doveva trattare quasi sempre di «un quadro di autore classico non ancora lodevolmente inciso. Il quadro dovrà essere di figura». Solo in alcuni casi, come nel 1835, quando vinse Antonio Marchi con un'Assunta tratta dall'Albani, il dipinto da riprendere poteva essere «di figura, paese o di prospettiva»; libertà che non impedì alla Commissione di premiare ancora una volta un dipinto di figura, giudicandolo «l'unico degno». Meno facile ma non impossibile reperire motivazioni e temi dei premi piccoli, che però solo sotto la direzione del Guadagnini (1844-1860) verranno assegnati ad opere di figura, come quelle del Bedetti («Mezza figura tratta da un pregevole dipinto», 1850 cfr. Tale autore era stato l'unico a vincere un premio piccolo con un'incisione di figura nel periodo del Rosaspina, con il «David» del 1843) o le due «Mezze figure» di Anacleto Guadagnini, vittoriose nel 1855 e nel 1856; in tali casi, come si vede, anche l'argomento assegnato imponeva la realizzazione di un'incisione di figura. Per il gusto prospettico ottocentesco è di particolare interesse l'uscita dell'opera del Ruggi, non a caso uno degli incisori più premiati in questo settore dei premi curlandesi. Si tratta di una raccolta contenente la riproduzione di cinquanta scene inedite «dipinte in parecchi teatri d'Europa». «Il Ruggi, nel riempire un vuoto che esisteva nella scenografia non solamente ha mantenuto ciò che ha promesso», afferma la Gazzetta bolognese del 31 gennaio 1845, «ma è riuscito maggiore dell'aspettazione... Già da qualche tempo il Sanquirico e il Basoli riprodussero in intaglio i loro lavori scenografici, ma alla maniera dell'acqua tinta, la quale... toglie alla vista alquanto di quell'effetto... che ritrae al vero i colori... Il nostro Ruggi è stato il primo che riportasse in incisione a taglio cinquanta scene...». Il riferimento al Basoli e al Sanquirico non è casuale: tutta la scuola ottocentesca scenografica e prospettica vi trova inizio, così come Pio Pamphili è certo il capostipite della nuova veduta reale. Nel periodo del Rosaspina, abbiamo dunque visto il proseguirsi della tradizione settecentesca, alimentata da nuove acrobazie tecniche nell'uso del segno. Già nei suoi ultimi anni, però, il mondo dell'incisione comincia ad avere diversi obiettivi. Con opere come «La Galleria Pitti» del Bardi, cui collaborò quasi tutta la generazione operante tra gli anni trenta e gli anni cinquanta, il polo d'interesse si sposta decisamente verso ambiti culturali diversi da quello emiliano, in specie quello toscano, rappresentato da Firenze che in questo periodo diventa definitivamente, con Roma e Venezia, una delle mete dei nuovi «Viaggi in Italia», che sempre più raramente toccano Bologna (cfr. Ricci, Bologna, Storia di un'immagine, Bologna 1976; A. Emiliani, La Pinacoteca di Bologna, Bologna 1972).

Sotto la direzione del Guadagnini, dal '44 al '60, i premi dati alla riproduzione di opere di figura si rivolgono sempre più a temi non tanto a carattere documentario, quanto a carattere devozionale; in rapporto a certe tendenze del romanticismo di matrice cattolica e all'uso sempre più frequente di pie immaginette di cui anche pittori contemporanei come il modenese Adeodato Malatesta danno frequenti interpretazioni pittoriche, come quelle tradotte a stampa da Anacleto Guadagnini e Foresti. Siamo dunque, dal punto di vista della cultura accademica, in un momento molto meno aperto, conservatore. Anche lo stile della riproduzione subisce un impoverimento frequentemente ricordato dai giudizi delle stesse Commissioni accademiche. Tale impoverimento generale della scuola è anche indicato dalle sempre più scarse presenze di concorrenti; in molti casi, addirittura, più spesso che nei primi anni, l'opera vincitrice è anche l'unica presentata, mentre in certi periodi il premio non viene affatto assegnato, forse anche per mancanza di concorrenti. I bandi dei premi grandi furono abbastanza regolari nella loro emissione; il concorso d'incisione risulta alternato negli anni con quelli delle altre specialità: nell'ordine, partendo dal 1808, architettura e incisione (uniti in uno stesso anno o in due anni successivi), pittura, scultura, che si ripetono ciclicamente. Nei concorsi dei primi anni dell'Accademia, e in quelli relativi ai premi piccoli, si hanno frequenti interruzioni nell'assegnazione nel campo dell'incisione; un elenco degli anni d'intervallo può essere interessante al fine di leggere, fin dall'inizio, i motivi del disagio che dovevano esistere e che portarono poi alla chiusura della scuola tradizionale. Non furono assegnati premi dal 1787 al 1789; nel 1791, 1793, 1794, 1795, 1797, 1799, 1800 (in questi ultimi tre anni non venne espletato alcun concorso); e ancora nel 1801, 1802, 1803 (negli ultimi due anni non venne emesso alcun bando, come anche nel 1805, 1806, 1807); partendo dal 1808, i premi piccoli d'incisione non furono banditi nel 1809, 1810, 1811, 1812, 1813 (nell'ultimo anno non venne assegnato alcun premio), e così avvenne nel 1815, 1817, 1818, 1819. Altri anni di assenza dei premi piccoli per l'incisione sono il 1821, 1822, 1823, 1824, 1825, 1827, 1828, 1832, 1835, 1846, 1852, 1853, 1854, 1856, 1858, 1859, per il periodo che ci interessa. Quello ottocentesco, e soprattutto il più avanzato nel secolo, è dunque un periodo di violenta crisi, e solo la personalità del Guadagnini garantirà la sopravvivenza della scuola fino all'anno della sua morte, il 1860. Ma ormai da tempo l'insegnamento incisorio, basato sul tradizionale metodo dell'intaglio in rame, non aveva più un rapporto vitale con gli eventi contemporanei: le tecniche fotografiche e litografiche, che permettevano una più vasta o rapida diffusione delle immagini, ebbero rapido successo: gli stessi incisori cercarono rapporti con litografi e stampatori, e cominciarono a educarsi sui nuovi metodi di riproduzione, mentre la fotografia lentamente trasformava il modo stesso di lettura dell'immagine: relativamente alla soppressione della scuola accademica tradizionale gli Atti del 1862 (pp. 20-22) affermano la giustezza del provvedimento in quanto che «scema importanza e lavoro all'arte del bolino, ne restringe le scuole, non può una tale misura che reputarsi provvida e morale».

La scuola tuttavia, anche se su basi diverse, si mantenne viva in qualche modo, come risulta dalle non numerose, ma pur esistenti attribuzioni dei premi curlandesi. Le stesse incisioni che facevano parte delle collezioni accademiche restarono a disposizione degli allievi; ma ormai l'attività del settore non aveva come scopo che una pura esercitazione tecnica; in effetti le incisioni eseguite dopo il 1860 ritornano all'elaborazione solamente estetica della forma, che ormai aveva perduto ogni mordente e contatto con la realtà. Le stesse nuove tipologie pittoriche non potevano facilmente collegarsi con le vecchie tecniche riproduttive; tale scollamento rispetto alla contemporaneità si rivela nella stessa qualità esecutiva, di solito molto bassa e imprecisa nella resa dell'immagine, in quanto non più abilitata alla funzione riproduttiva.

Rosalba D'Amico

Testo tratto da "I Concorsi Curlandesi". Bologna, Accademia di Belle Arti 1785-1870, catalogo della mostra, a cura di Renzo Grandi, Bologna, Galleria d’Arte Moderna, marzo-maggio; Museo Civico, giugno-luglio, 1980.

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