Percorso tattile per non vedenti: la Certosa di Bologna

1801 | oggi

Scheda

Il cimitero monumentale, ricco di opere dalla sua fondazione nel 1801 ai giorni nostri, permette, con le sue sculture, di far ripercorrere tattilmente alla persona non vedente, con l’approccio ad opere originali d’epoca, gli sviluppi artistici che si sono succeduti fin dal neoclassicismo e consente altresì l’analisi e il confronto di diverse tecniche scultoree. Una possibilità unica verrà data dunque ai privi della vista: approcciarsi ad opere d'arte e manufatti originali d'epoca, in un contesto eccezionalmente rilevante per l'arte e la storia italiana. Lungo i portici e le sale della Certosa è infatti possibile, data la presenza di migliaia di manufatti plastici e scultorei, far percorrere al non vedente, con l’aiuto del tatto, la storia e l’arte di due secoli.

Il percorso si svolge presso la Certosa di Bologna. A cura di Paola Sema, in collaborazione con il Museo tattile Anteros dell'Istituto dei Ciechi Francesco Cavazza di Bologna.

1. Leoni del Chiostro Maggiore - Scultore: Giovanni Putti

Cenni Biografici: Studente all'Accademia Clementina, negli anni di fine Settecento Giovanni Putti (Bologna 1771 - Bologna 1847) si aggiudicò diverse medaglie accademiche e nel 1810, quando era ormai un artista noto ed esperto, vinse il Premio Curlandese di Scultura. La sua prima attività è legata agli apparati effimeri che, ancora ad inizio Ottocento, a Bologna si eseguivano durante la Settimana Santa o in occasione delle esequie di personaggi illustri. Trasferitosi a Milano nel 1809, modellò il tripode che, tradotto in argento, fu donato dal Regno d'Italia al Re di Roma, ebbe parte ai lavori della facciata del Duomo e alla decorazione plastica dell'Arco della Pace, realizzando le quattro Vittorie equestri poste sull'attico. Dopo il ritorno a Bologna nel 1814, pur non trascurando altri incarichi, lavorò prevalentemente ai sepolcri bolognesi. Il suo rientro in città in età di Restaurazione, la sua produzione plastica aggiornata e al contempo abbondantemente rispettosa della ricchezza materica e del virtuosismo materico di gusto barocco, ancora di gran moda a Bologna, fu molto apprezzata. Già nel 1809, su commissione comunale, aveva eseguito i due Piagnoni ancor oggi posti all'ingresso ottocentesco del cimitero. Negli anni venti gli vennero allogati i due Leoni a capoportico del Chiostro Maggiore e due Geni funebri (di cui oggi ne rimane uno solo) per i pilastri minori del cancello d'ingresso della Certosa. Alla sua esperienza si deve uno dei più significativi cataloghi di scultura neoclassica del cimitero, dato che sono a noi noti ben trentuno monumenti da lui eseguiti.

Datazione dell’opera: 1820-1828 circa.

Committenza: Comune di Bologna. A partire dal 1801 il Municipio avviò alcune opere di adattamento e abbellimento dell’antico convento trasformato in cimitero. Oltre alla costruzione di chiostri e logge, vennero commissionate alcune sculture che avessero carattere simbolico ed emblematico. Lo scultore Giovanni Putti firmò nel 1809 le due terracotte colossali poste nel nuovo ingresso: i “Piagnoni”, che assursero ad emblema della nuova fase storica del complesso. Ad un momento successivo si deve la richiesta di esecuzione dei due leoni, posti al fondo del viale che, partendo dai “piagnoni”, giunge nel chiostro terzo, primo luogo dedicato alla sepoltura.

Dove: Esedra sud del Chiostro Maggiore.

Materiali e tecniche di realizzazione: Terracotta, tutto tondo.

Soggetto iconografico: Con l’aquila, il leone è certamente l’animale più rappresentato nell’antichità classica e nel Vicino Oriente. Esso simboleggia la forza, la nobiltà, la maestà, il coraggio e l’ardore. Nella tradizione cristiana è simbolo dell’evangelista Marco ed è compagno di alcuni santi, particolarmente di quelli del deserto. Più raramente il leone è legato alla Resurrezione di Cristo. Nell’arte medievale, come simbolo di coraggio è rappresentato ai piedi dei gisants sulle tombe di uomini potenti.
Il leone è iconograficamente legato alla virtù cardinale della Fortitudo e nell’Iconologia di Cesare Ripa è attributo dell’Etica e del Governo di se stesso. Inoltre quando la forza è sottoposta o all’Eloquenza o alla Giustizia, Ripa sceglie sempre un leone per rappresentarla. Ma come emblema della Forza egli sceglie l’elefante. L'animale nel suo insieme e alcune parti del suo corpo, come la testa e le zampe, sono ampiamente utilizzate in molte delle arti applicate, anche nella sfera funeraria.
Nel caso specifico della Certosa, la scelta di far eseguire i due leoni ha la valenza di porre dei guardiani a protezione del recinto funebre.
Descrizione: Le due sculture sono poste, una di fronte all’altra, ai lati del viale del chiostro e sono perfettamente speculari, differenziandosi solo per minimi dettagli. Ambedue i felini sono ritratti accucciati su un basamento rialzato, in posizione vigile, con la testa sollevata e lo sguardo l’uno rivolto verso l’altro. Seguendo il profilo superiore del leone, partendo dal muso e procedendo lungo la criniera, la schiena e la coda, ci si rende conto di come l’artista lo abbia voluto raffigurare a grandezza naturale. Durante l’esplorazione del muso, circondato da una folta e mossa criniera, si possono apprezzare la bocca semiaperta, all’interno della quale si sente anche la lingua dell’animale, il naso con le narici chiaramente percettibili e, proseguendo lungo il setto nasale, i grandi occhi, che poco hanno del felino e molto dell’umano. L’esecuzione degli occhi, in particolare, è stata molto curata e sono da rilevare le due orbite oculari, in cui, per rendere l’effetto delle pupille, lo scultore ha creato un incavo. La fronte è resa correttamente da un punto di vista naturalistico, evidenziando le masse muscolari sopra gli occhi. Anche la criniera risulta essere molto realistica e, partendo dal muso, scende in ispidi ricci lungo il collo, arrivando fino alla base della schiena e all’inizio delle zampe anteriori. Scorrendo dall’alto verso il basso, si noterà come la criniera da ispida diventi sempre meno rilevata, terminando in piccoli riccioli. Il corpo del leone è invece liscio al tatto, a dare l’idea del pelo che, in questa zona dell’animale, è corto. Partendo dalla schiena e seguendo il profilo della criniera si arriva all’attaccatura delle zampe anteriori, che terminano in grandi falangi con unghie pronunciate. Correndo invece lungo la schiena, si giunge alle due cosce delle zampe posteriori e, seguendone l’andamento e la forma, si apprezza la posizione accucciata del felino. Anche in questo caso lo scultore evidenzia falangi e unghie. La coda, appoggiata al basamento, ha un andamento sinuoso e termina con un ciuffo di peli.
I due leoni analizzati rappresentano al meglio il gusto dell’età neoclassica che, partendo dalle tombe pontificie, scolpite da Antonio Canova a Roma, vede la presenza di questi animali sia per caratterizzare la virtù del defunto, che a protezione dell’eterno sepolcro.

2. Monumento Bisteghi - Scultore: Enrico Barberi

Cenni Biografici: Nato e vissuto a Bologna, Enrico Barberi (1850 -1941) qui frequenta l’Accademia e si forma, ma dal 1871 al 1873 usufruisce del pensionato che gli permette un apprendistato fuori città, presso lo studio di Giovanni Duprè a Firenze. Dopo anni di insegnamento all’Istituto di Belle Arti, detiene la cattedra di scultura all’Accademia per 25 anni,, presso la quale si formano artisti famosi della generazione successiva, quali Silverio Montaguti e Giuseppe Romagnoli. Artista di indole discreta, meditativo e scrupoloso, è comunque molto attivo localmente e suoi sono diversi monumenti celebrativi a Bologna e Crevalcore. Suoi anche tre dei busti appartenenti al ciclo del Pantheon degli uomini illustri: quelli dell’amico Luigi Serra, di Francesco Rocchi e Paolo Venturini.
In Certosa la sua attività è testimoniata a partire dal nono decennio dell’Ottocento, ma la fase più felice dell’opera di Barberi giunge nell’ultimo decennio dell’800, con la realizzazione di monumenti di grande impatto e alta qualità esecutiva, come quelli per le famiglie Bisteghi, Cavazza e Borghi Mamo, che segnano l’aspetto tardo ottocentesco della Certosa.
Risulta attivo anche per i cimiteri di Cesena e Imola, dove rimangono testimonianze più modeste della sua attività. Ancora tutta da chiarire la serie di rapporti che in quegli anni lo legava a diverse figure come Luigi Serra, Alfredo Tartarini ed altri. Una fitta rete di amicizie che consentiva frequenti scambi di idee, disegni, progetti, per cui spesso si possono notare non solo influenze, ma vere e proprie collaborazioni che permettevano di mettere in campo esperienze e capacità diverse per la riuscita di un unico lavoro. Significativo il rapporto di amicizia e di lavoro con il pittore Luigi Serra, tanto che questi consegna allo scultore idee per le tombe Bisteghi e Borghi Mamo. Enrico Barberi è la compiuta espressione bolognese del passaggio dalla stagione verista a quella simbolista, che poi si aprirà al liberty o floreale.

Datazione: 1891

Committenza: famiglia Bisteghi: Il monumento viene eretto per volontà di Raffaele Bisteghi, defunto nel maggio 1881, il quale per via testamentaria obbliga gli eredi ad occuparsi della realizzazione della tomba per una cifra non inferiore alle 12.000 lire, somma all’epoca rilevante. Nel maggio 1882 il nipote Giovan Battista Comelli tiene fede alla volontà dello zio materno acquistando uno spazio prestigioso nel centro del braccio a destra della Galleria degli Angeli. Non conosciamo il momento preciso in cui l’opera viene affidata al Barberi, ma certamente l’artista vi è impegnato nel 1885.
quando data i disegni di proprietà della Fondazione Carisbo che esaminano lo spazio destinato al monumento. Non è da escludere una commissione ravvicinata all’acquisto del sepolcro, con una realizzazione che si protrae, per motivi ancora da definire, per quasi un decennio.

Dove: Galleria degli Angeli

Materiali e tecniche di realizzazione: marmo, tutto tondo

Soggetto iconografico: L’ultimo respiro di Bisteghi steso sul letto, vegliato dalla moglie inginocchiata in preghiera, con dietro un angelo che chiama a sé il morente

Descrizione: L’imponenza dell’opera non consente un’esplorazione simultanea di tutte le figure. Ponendosi di fronte al monumento e cominciando a girarci intorno verso destra, si incontra immediatamente la moglie inginocchiata, posta nell’angolo del gruppo scultoreo . Svoltando, si trova il fondo del letto, coperto da un pesante panno, su cui è adagiato il moribondo. Dall’altro lato, al centro, si erge l’angelo, con una lunga veste che ricade sul basamento. Completando il giro, c’è l’ornatissima testata del letto.
La donna che, inginocchiata al capezzale del marito, ne veglia in preghiera, a mani giunte, gli ultimi attimi di vita, ci appare rappresentata con tratti talmente veristi da risultare di immediata comprensione al primo tocco. Nel progetto iniziale il ritratto della signora era infatti in linea con la scelta verista evidenziata dal velo in testa che prelude il lutto e il volto scarno, invecchiato, segnato dal tempo. I lunghi capelli sono infatti raccolti sulla nuca in uno chignon e il volto, pur avendo dei tratti somatici individualistici, quali il naso leggermente aquilino, è stato ingentilito dall’artista, che l’ha reso più fine e giovane del reale, eliminando anche il velo. Il collo è parzialmente coperto da un colletto, da cui esce un sottile merletto. La donna indossa una corta giacchetta, molto semplice, decisamente in contrasto con la voluminosa gonna dall’abbondante strascico. Si può apprezzare la differenza tra la stoffa liscia e levigata della giacca e, invece, la profondità e complessità delle pieghe della gonna, che è ulteriormente gonfiata, a causa del cuscino che le signore, all’epoca, inserivano sotto di essa per evidenziare il fondoschiena. Le ginocchia sono appoggiate sopra un cuscino, di cui l’artista scolpisce anche la frangia sull’angolo.
Quando si passa ai piedi del letto del marito, si riesce a comprendere la pesantezza del panno che lo copre indugiando sulle sue ampie pieghe e, al di sotto, si avvertono le punte dei piedi del morente.
Rimarchevole l’angelo, che fluttua e si libra alto, colto nell’atto di scendere per chiamare il moribondo verso la nuova vita. Le sue dimensioni sono tali, per cui non è possibile apprezzarlo per intero. E’ rappresentato in volo ed è l’unico elemento della composizione che non segue lo schema rigido delle ortogonali, l’abito aderisce al profilo sinistro del corpo ad indicare il movimento che lo pone lievemente in diagonale. La veste fluttuante della creatura celeste prosegue al di sotto dei suoi piedi, sia per dare l’effetto del volo, sia per ancorare la scultura al basamento e non farla cadere. Tra le pieghe sottili, ritmiche, si indovina il tallone di un piede, sospeso a mezz’aria, quasi a sfidare la gravità, e, proseguendo verso l’alto, si incontra il braccio sinistro, che regge la bibbia. In lui si parla già una lingua che trascende il vero e che avvicina a quel naturalismo lineare, floreale, allo stile liberty che vedremo con i monumenti realizzati dall’allievo Romagnoli. Due enormi ali svettano nel vuoto e il viso dell’angelo è rivolto in basso a destra, verso il morente, anche se la sua altezza non permette di esplorarlo tattilmente.
Non è semplice arrivare neanche al volto del moribondo, rappresentato con vivido realismo, ormai esangue e dai tratti scavati. Le mani ossute sono incrociate sul petto. Facilmente apprezzabile è invece l’ampio cuscino dalle lunghe frange, sovrapposto ad un altro guanciale, su cui è adagiato: con esso lo scultore riesce a dare l’impressione di morbidezza, come se fosse riempito di piume. La testata del letto, ricchissima di ornamenti e intagli, denota l’alto rango sociale della famiglia. Al centro di essa si trova lo stemma e, procedendo verso il basso, si incontrano i piedi del letto, a forma di zampa leonina. Ritornando sul lato lungo del letto, dove si trova la moglie, prosegue la ricca ornamentazione, poi nascosta dalla coperta, che l’artista non tradendo la sua aderenza al vero, non manca di rappresentare incastrata sotto il materasso. Su questo lato è ancor più semplice l’esplorazione tattile del grande cuscino. Il monumento risulta talmente ricco di elementi potenzialmente esplorabili, da permettere un percorso tattile molto lungo e che può dare appaganti soddisfazioni, anche per la facilità di comprensione, dovuta alla rispettosa imitazione della realtà che l’artista mette in atto, e che mantiene fin nei minimi particolari.
Impressiona la ripresa straziante del dolore, l’agonia del moribondo resa senza sconti, ma il vero fa da padrone anche là dove potrebbe distogliere l’attenzione: tutto, la coperta damascata del letto, le diverse stoffe degli abiti, il cuscino di seta, è reso nei dettagli.

3. Monumento Bersani - Scultore: Carlo Monari

Cenni Biografici: Carlo Monari (Bologna, 1831 - ivi, 21 luglio 1918) è tra i protagonisti della scultura bolognese a cavallo tra Otto e Novecento. Inizia fin da giovanissimo il suo apprendistato artistico, ma nel contempo entra a far parte come volontario della Guardia del Governo provvisorio delle Romagne (1859), e partecipa alle battaglie di Bezzecca e Mentana. A tredici anni risulta presente nell'Accademia, dove segue i corsi di ornato e figura sotto Cincinnato Baruzzi e si distingue durante le premiazioni annuali. Successivamente partecipa a diverse esposizioni artistiche e nel 1867 a Bologna propone cinque opere, tra cui la Donna ginocchioni che prega per la tomba Minelli in Certosa. Del 1880 sono le quattro Sirene in marmo per il ponte sul Reno a Borgo Panigale. Nel 1881 a Milano si ammira la versione in bronzo della sua Bianca Capello, e nel 1884, all'esposizione di Torino, porta Mima romana. Per il Pantheon degli illustri bolognesi della Certosa, il Municipio gli richiede i ritratti in marmo di Massimiliano Angelelli, Antonio Bertoloni, Anna Manzolini, Carlo Berti Pichat, Gioacchino Napoleone Pepoli e Francesco Roncati.
Vasto e sempre di altissima qualità il catalogo di marmi alla Certosa, che comprende tra piccoli ritratti, busti e grandi sculture, quasi trenta opere. Uno dei suoi capolavori, il ritratto di Enea Cocchi, è databile alla fine degli anni sessanta. Presso il Cimitero bolognese è collocato l'imponente modello in gesso rappresentante un leone ferito, per un Monumento ai Martiri dell'Indipendenza (1867 ca.), originariamente pensato per commemorare la cacciata degli austriaci da parte dei bolognesi l'Otto agosto 1848. Il lavoro di Monari viene poi scartato dalla giuria e infine sostituito, a seguito di concorso, con il monumento di Pasquale Rizzoli che oggi si ammira nell'omonima piazza.

Datazione: 1883

Committenza: famiglia Bersani

Dove: La cella della famiglia Bersani è collocata nella vasta sala coperta denominata Galleria degli Angeli. Progettata da Antonio Zannoni, viene a sostituire negli anni sessanta dell'Ottocento, attraverso una vasta demolizione, la più antica Cappella dei Suffragi completata verso il 1815. Il vasto edificio si affaccia sul chiostro più antico del cimitero, primo luogo dedicato alla sepoltura a partire dal 1801: il cinquecentesco Chiostro Grande, ora Chiostro Terzo.

Materiali e tecniche di realizzazione: marmo di carrara, scultura a tutto tondo.

Soggetto iconografico: I due concetti espressi dall’opera di Monari sono senza dubbio la Maternità e la Carità, attributi che vengono rappresentati nella scultura di una donna che allatta al seno un bambino e ne tiene un altro tra le ginocchia. Come sempre l'artista mostra scelte stilistiche e iconografiche del tutto autonome. Infatti, se guardiamo alla tradizione iconografica della carità, di cui in Certosa possiamo ammirare diversi esempi, solitamente viene rappresentata una donna insieme a tre fanciulli. In questo caso ci troviamo invece davanti ad una donna seduta con soli due bambini, nudi entrambi. Le Carità eseguite nel cimitero nei primi anni dell'Ottocento pudicamente eliminano nella maggior parte dei casi il seno scoperto per l'allattamento, qui invece viene con naturalezza rappresentata una madre che allatta il proprio figlio.

Descrizione: l’opera è posta al centro della cella Bersani, su cui domina sullo sfondo una colonna con una grande croce, ed è eseguita in marmo di Carrara è grande due terzi del vero. La madre seduta, dalle forme piene, allatta un piccolo pargolo accolto tra le sue braccia e poggiato sopra le gambe. Una piccola fanciulla, in piedi, è tra le sue gambe e si rivolge con lo sguardo all'osservatore. La resa fisica del gruppo appartiene in pieno alla cultura naturalistica ormai intrisa di verismo tardo ottocentesco. Si notino a tal proposito la rappresentazione delle piccole mani del fanciullo tra le braccia della madre, che stringono il seno, oppure l'impressionante, attento realismo del corpo della bambina in piedi. Tipica dello scultore, quasi una firma, è la realizzazione della capigliatura della madre: sulla sua spalla destra scende una ciocca di capelli, mentre sulla schiena le ricade una lunga treccia. Lo scultore è attento a lavorare le superfici in maniera differente: si noti la superficie più liscia per dare l’idea della pelle, o la ruvidità dei capelli sia della madre sia della bambina, ambedue eseguiti usando ampiamente il trapano per accentuarne i volumi.
L'opera può essere esplorata da molteplici punti di vista, essendo evidente la rottura della forma chiusa e l’avvio al movimento suggerito in tutte le parti del corpo e dai numerosi sottosquadri, assai difficili da eseguire in marmo.

4. Monumento Arfelli - Scultore: attribuzione a Vincenzo Testoni

Datazione: Probabilmente dopo il 1839, data della morte di Pietro Arfelli

Committenza: Angela Arfelli, figlia di Pietro e di Marianna Riva, muore a sedici anni, il 18 novembre 1815. L'anno successivo il padre acquista un arco e provvede a decorarlo. L'incarico viene affidato al pittore ornatista Onofrio Zanotti. Nello stesso anno viene presentato un disegno per il giudizio della commissione dell'Accademia di Belle Arti al quale vengono mossi alcuni appunti alla figura del genio. Dopo il 1839 si avrà la trasformazione da memoria dipinta a monumento in gesso e stucco.

Dove: Chiostro I

Materiali e tecniche di realizzazione: gesso, bassorilievo.
Questo monumento è un esempio rappresentativo di un vasto campionario di opere eseguite nella prima metà dell'Ottocento. La scarsità e il costo dell'importazione del marmo spingono le famiglie a commissionare manufatti in gesso e stucco. Ciò avviene solo nel cimitero bolognese, dove bisognerà attendere la fine degli anni cinquanta dell'Ottocento per assistere ad un uso comune del marmo.

Soggetto iconografico: Il monumento, in origine dipinto da un ornatista, Onofrio Zanotti, e da un pittore di figura, Giuseppe Caponeri, figlio del più celebre Gaetano, è immaginato come un cippo, coronato dal busto della defunta. Sotto di lei un bassorilievo illustra gli strumenti musicali e gli spartiti a cui in vita aveva dedicato tanta attenzione e amore. Il centro del cippo è occupato dalla lapide, sotto la quale sta il genio con una corona d'alloro. Il genio alato è nudo, nel disegno i lineamenti sono ricoperti dai lunghi capelli che gli piovono sul volto, mentre nelle incisioni sono trattenuti da una fascia che permette di scorgerne il profilo. Ai lati della lapide si trovano due faci rovesciate. Dal basamento su cui siede il genio pendono due lucerne spente.
In epoca successiva il monumento assunse la forma attuale in gesso e stucco. Forse la morte di Pietro Arfelli, avvenuta nel 1839, fu l'occasione per questo rinnovamento generale. Lo schema compositivo rimane aderente a quello originale. Il cippo assume una forma squadrata, coronata dal busto della defunta in abiti ottocenteschi. Il rilievo sottostante diviene una cartella con una lira coronata d'alloro tra rami e strumenti musicali. Sopra il basamento è il genio, con i fianchi avvolti in un casto panneggio, siede sullo zoccolo e tiene in mano la corona d'alloro, mantenendo la posizione rivolta verso destra. Rimangono le faci rovesciate e le lucerne.

Descrizione: L'altorilievo in gesso posto sulla parte inferiore del cippo rappresenta un Genio funebre seduto di profilo su un gradino. L'iconografia ricalca fedelmente quella classica: un giovane alato vestito con un semplice drappo che ricopre solo le gambe. Lo scultore rappresenta il Genio mentre tristemente reclina il capo appoggiandolo sulla mano sinistra, mentre il gomito dello stesso braccio è puntato sulla gamba. Il braccio destro scende ripiegato e regge una corona funebre di foglie di alloro, allusiva alle qualità intellettuali della defunta. I piedi nudi sono incrociati. I capelli lisci, appena rilevati sul capo, terminano in piccoli boccoli, con un effetto volumetrico molto meno rilevato e mosso rispetto a quelli della Carità di Carlo Monari. L'attributo che lo contraddistingue da un Angelo, la torcia rovesciata, non è tra le sue mani, ma rappresentata due volte sulla parete del cippo, ai lati della scultura. La torcia capovolta è metafora del termine dell'esistenza, tanto che viene soffocata la fiamma simboleggiante la vita. Ancora più sotto, sullo zoccolo, alle due estremità, si trovano le due lucerne, delle quali non è semplice l’esplorazione tattile, data la forma complessa, non perfettamente fedele ai modelli romani.

5. Monumento Bersani - Scultore: Giacomo De Maria

Cenni Biografici: Giacomo De Maria (Bologna, 1762 – ivi, 1838) si formò a Bologna, presso l’Accademia Clementina, dove seguì le lezioni di Domenico Piò, uno scultore ancora di gusto barocco. Il suo talento naturale lo portò immediatamente a distinguersi tra gli altri studenti, facendogli conquistare in breve tempo numerosi premi.
Nel 1787 De Maria si trasferì a Roma per un breve soggiorno di studio che gli permise di prendere diretta visione delle opere conservate nelle più importanti raccolte gentilizie di antichità e di visitare i siti archeologici. In questo periodo ebbe modo di conoscere Antonio Canova che emergeva già nell’ambiente romano come uno degli scultori più dotati. La frequentazione dell’ambiente romano ebbe anche il merito di introdurre De Maria nei segreti della scultura in marmo, un materiale poco usato a Bologna e la cui lavorazione era comunque limitata a piccoli blocchi, di più facile trasporto.
Richiamato a Bologna per l’aggregazione all’Accademia Clementina lo scultore ritorna da Roma preceduto da un’aura di celebrità che lo definisce immediatamente come allievo di Canova. La fine del Settecento lo vede impegnato in diversi cantieri dove si esprime in un linguaggio misto di novità neoclassiche e persistenze barocche. Il passaggio più deciso al neoclassicismo si avrà nell’impegnativa impresa di palazzo Hercolani, dove a De Maria sono affidate numerose decorazioni.
Nel 1804 viene nominato professore di scultura della Accademia di Belle Arti che con l’avvento di Napoleone aveva sostituito la Clementina, posizione che gli permetterà di formare varie generazioni di artisti.
L’età napoleonica vede De Maria particolarmente attivo, a Bologna e altrove. Partecipa alla ristrutturazione del palazzo comunale eseguendo statue e bassorilievi (1797-8), il S. Mattia per il duomo di Milano (1811) e il gruppo marmoreo della Morte di Virginia, oggi al Museo di Liverpool. Tra il 1811 e il 1816 esegue a Bologna, nel frontone della villa di Antonio Aldini sul colle dell’Osservanza, l’Olimpo, poi ripreso con il motivo di Apollo e le muse per il teatro municipale di Ancona.
Dal 1804 è anche attivo presso il cimitero comunale della Certosa dove realizza numerose tombe di diverso materiale e formato. La più significativa è quella Caprara, scolpita in marmo, rara eccezione nel panorama bolognese di questi anni in cui prevalgono i materiali plasmabili, come lo stucco e la terracotta.
La sua esperienza di “scultore della memoria” lo porterà a realizzare tombe anche per la Certosa di Ferrara e per il Tempio Maletestiano di Rimini, oltre che monumenti commemorativi all’interno di Palazzo Poggi, a Bologna, o dell’Accademia di Belle Arti di Bologna. A lui si devono molti dei numerosi busti in marmo di bolognesi illustri per il pantheon della Certosa. Muore a Bologna nel 1838 ed è sepolto alla Certosa, nel Chiostro Maggiore.

Datazione: 1826

Committenza: famiglia Bersani

Dove: Chiostro I

Materiali e tecniche di realizzazione: monumento in stucco (gesso), ritratto del defunto in marmo; le sculture in primo piano sono realizzate a tutto tondo; dietro si trovano la stele con la lapide e i bassorilievi.

Soggetto iconografico: Sopra un alto basamento, in primo piano, sono posti a sinistra Minerva-Atena in piedi e a destra un leone disteso. Dietro queste figure campeggia la stele su cui si trovano la lapide con l’epigrafe dedicatoria e il ritratto di profilo del defunto tra due piccoli geni funerari, il tutto sormontato da una classica cimasa. Dietro il leone sulla destra vi è una grande torcia.

Descrizione: Vista la posizione e la dimensione del monumento, l’esplorazione tattile dovrà limitarsi al leone, che sarà portato come utile paragone rispetto ai due leoni realizzati da Giovanni Putti. Come prima osservazione si noti che quest’opera è eseguita in stucco anziché terracotta e le sue dimensioni sono inferiori al vero. Anche la postura è differente: infatti i due leoni di Putti sono seduti in posa vigile, mentre Il nostro è accovacciato a terra, col muso poggiato sulle zampe anteriori. Abbracciandone il contorno, si può notare la forma chiusa della scultura.
Partendo dalla zampa anteriore, realisticamente rappresentata con forme corrette dal punto di vista anatomico, si individua immediatamente il muso dell’animale: la bocca è chiusa, ma, ai lati, il labbro si apre leggermente in una rappresentazione oltremodo aderente al vero. Tutto il muso è curato fin nei particolari, come nei leoni di Putti, ma con maggiore naturalismo, tanto che gli occhi hanno tratti meno umanizzati. La resa della criniera è invece leggermente diversa: qui è meno arruffata, tanto che scende in lunghe ciocche, coprendo in parte la zampa anteriore. I peli sono più ricci in corrispondenza del collo e sotto la pancia. Seguendo la linea della schiena si incontra la coda, purtroppo in parte mutilata, che, per un tratto, non è visibile perché infilata sotto la zampa posteriore; riappare solo alla fine il ciuffo. Dalla zampa posteriore si può comprendere la postura accovacciata del leone, somigliante a quella di un gatto.
E’ possibile proseguire l’esplorazione su altri elementi del monumento, ma non sarà apprezzabile una visione d’insieme. Nel caso della Minerva, ad esempio, si possono toccare i piedi calzati da sandali, parte della veste, a sinistra l’asta della lancia e, dietro, lo scudo.

6. Cippo Mandini - Scultore: Anonimo

Datazione: 1885 ca.

Committenza: Enea Mandini acquista il sepolcro per accogliere le spoglie di Teresa Trebbi e Virginia Mandini. L’epigrafe recita “Dorme in placido sonno Teresa Trebbi vedova Mandini, ottima sposa e provvida madre che di anni 69 mancò alla vita il 26 giugno 1882. Qui sono le spoglie di Virginia Mandini dopo solo un anno di vita tornata al cielo il dì 25 marzo 1878. “

Dove: Chiostro I

Materiali e tecniche di realizzazione: Marmo

Soggetto iconografico: Su un basamento di forma quadrata, che ha una croce greca sul davanti, è posto un obelisco sostenuto agli angoli da quattro sfere, sulla cui sommità è poggiata un’urna cineraria. Sul lato anteriore dell’obelisco, al centro, c’è il ritratto a mezzo busto in alto rilievo della piccola Virginia Mandini. Sotto di esso è incisa l’epigrafe dedicata a lei e alla madre. Sul lato destro sono state aggiunte nel tempo altre foto ed epigrafi.
Le proporzioni complessive del monumento non rispettano fedelmente quelle classiche, tanto che l’obelisco ha una forma piuttosto tozza, corta e piramidale; tale sproporzione è dovuta al fatto che l’opera è stata eseguita nel tardo 800, 50 anni dopo la fine del classicismo. Per la stessa ragione, anche la posizione del ritratto è incongrua ai canoni classici, non rispettati nemmeno nell’eccessivo rilievo e nel verismo descrittivo.

Descrizione: Il forte verismo del ritratto consente una facile comprensione del tutto e dei particolari durante l‘esplorazione tattile.
L’anonimo scultore ritrae, entro un ovale con una cornice rilevata, la piccola Virginia posta frontalmente e sotto il busto, tagliato all’altezza del petto, vi sono dei fiori, con una rosa e quattro foglie al centro. Mentre il fiore centrale è aperto, a destra troviamo una rosa in bocciolo e, proseguendo, la capsula chiusa del papavero, simbolo del sonno, dell’oblio e, per esteso, della morte.
La fanciulla indossa una leggera vestaglia a maniche corte, orlata da un raffinato merletto al collo, con frangette sul bordo delle maniche. I capelli sono coperti da una cuffietta molto arricciata, anch’essa ornata da ricchi merletti e legata con un nastro che parte dalla testa e si chiude sotto il mento sulla sinistra con un fiocco. Il volto, che dovrebbe appartenere ad una bimba di un anno circa, ha le guance paffute, il naso piccolo, la bocca minuta e carnosa.
Questo ritratto è un gradevole risultato artistico che ben esemplifica l’accuratezza verista del periodo storico in cui lo scultore opera.

7. Stele Spadacini - Scultore: Giuseppe Pacchioni

Cenni Biografici: Giuseppe Pacchioni, scultore e litografo, nasce a Bologna nel 1819 da Pietro, negoziante di granaglie. Nonostante si specializzi nell'incisione, non tralascerà mai la scultura. La sua formazione artistica avviene all'interno dell’Accademia di Belle Arti della sua città, dove vince diversi premi per la scultura.
A 23 anni viene invitato dal console greco a recarsi a Corfù per esercitare le arti plastiche. Lì conosce molti esuli mazziniani italiani, che segneranno la sua futura vita politica: tra essi i fratelli Attilio ed Emilio Bandiera e Domenico Moro, con i quali parte, nel giugno del 1844, alla volta della Calabria, per un’ipotetica insurrezione mazziniana, che in realtà non si concretizzerà. I partecipanti alla spedizione vengono arrestati e fucilati.
Tre di loro, all’ultimo momento sono inaspettatamente graziati: tra questi il Pacchioni. L'artista passa gran parte degli anni successivi in carcere, sino alla liberazione di Bologna dagli austriaci e dal governo pontificio nel 1859.
Vivrà in seguito molto semplicemente, lavorando per commissioni che gli vengono soprattutto dalla Certosa di Bologna, ove si contano decine di opere, sia di piccolo formato che di carattere monumentale.
Esegue poi numerose opere ispirate ai suoi ideali politici, come le litografie dei “Ritratti dei Fratelli Bandiera e loro compagni”. Queste e altre litografie hanno vasta diffusione anche perché egli le aveva tratte da disegni eseguiti durante la permanenza in carcere.
Realizza inoltre il Monumento ai “Caduti del 1844” di Cosenza, Commissione non casuale, poiché il nostro aveva partecipato alla spedizione mazziniana in prima persona.
Esegue su commissione del Comune di Bologna i ritratti marmorei di Antonio Silvani, Luigi Galvani e Antonio Zanolini (1861), i quali vengono collocati nel Pantheon della Certosa, sala dedicata alla memoria dei bolognesi illustri.
Muore il 13 gennaio 1887 e il Comune, per poterlo degnamente commemorare, gli concede un sepolcro alla Certosa, con un semplice ritratto marmoreo. Il testo inciso recita: GIUSEPPE PACCHIONI SCULTORE / NACQUE IN BOLOGNA NEL MARZO 1819 E VI MORI' NEL GENNAIO 1887 / IL PAPATO IL BORBONE L'AUSTRIA NEMICI DELLA PATRIA / LO EBBERO NEMICO IMPLACABILE / LEGO' IL NOME ALLA SPEDIZIONE BANDIERA / REPUBBLICANO E LIBERO MURATORE CONFERMO' COI FATTI I SUOI IDEALI / SU QUESTO SEPOLCRO / GLI AMICI FECERO PORRE IL BUSTO / LI 8 AGOSTO 1887 GLORIOSO ANNIVERSARIO

Datazione: 1880

Committenza: Massimiliano Giovanardi dedica il monumento alla memoria della moglie, Teresa Spadacini

Dove: Chiostro I

Materiali e tecniche di realizzazione: marmo, altorilievo

Soggetto iconografico: Il monumento si presenta come un’alta stele poggiata su uno zoccolo e terminante con una cimasa mistilinea. La stele centrale è divisa in due parti: al di sotto l’epigrafe e sopra un ovale con all’interno i ritratti a mezzo busto dei due coniugi. Come nel caso del Cippo Mandini, nell’insieme le proporzioni classiche non vengono rispettate: i ritratti sono infatti molto in rilievo e la cimasa soprastante ha un’ornamentazione esuberante, che termina al centro con un cartiglio contenente due stemmi di famiglia.
L’epigrafe riporta il seguente testo “A teresa Spadacini di Reggio dell’Emilia, fiore di gentilezza e d’ogni amabile virtù, ingegnosa caritatevole pia, d’anni 42 per subito morbo affranta, chiuse qui in Bologna gli occhi al terreno esilio, per riaprirli nella patria celeste il 22 giugno 1880. Massimiliano Giovanardi piange inconsolabile l’ottima sposa ahi! Troppo presto perduta”
Anche il testo è figlio della cultura romantica verista dell’epoca, in quanto viene usato l’italiano al posto del latino e, dal punto di vista stilistico, si può apprezzare l’afflato sentimentale che lo pervade.

Descrizione: L’ovale che contiene i ritratti è racchiuso da un semplice profilo, contornato da una corona di fiori chiusa, nella parte superiore, da due nastri annodati al centro e arricciati ai lati. Dal nodo centrale scendono lungo il bordo dell’ovale due steli che, in basso, si aprono in una ricca composizione floreale. In questa parte decorativa il verismo è talmente accentuato e i dettagli così fitti, che l’esplorazione risulta difficoltosa, per la ricchezza della rappresentazione.
Entro l’ovale lo scultore ha rappresentato marito e moglie a mezzo busto: sulla sinistra Teresa Spadacini e a destra, leggermente in diagonale dietro di lei, Massimiliano Giovanardi. Il verismo dei ritratti è tale che consente una facile comprensione al tatto di tutti gli elementi.
La moglie volge lo sguardo a destra verso il marito; i capelli sono raccolti sulla testa in alto, terminando in voluminose ciocche, che sulla fronte diventano invece più piccole e arricciate. I lineamenti del viso sono fortemente individualizzati fin nei particolari: l’artista evidenzia addirittura un neo sul labbro. L’abito, come usavano le signore borghesi di fine 800, è composto da una giacca aperta, sotto la quale vi è una camicia, arricchita da una sciarpetta che passa sotto il colletto e termina con un merletto e delle frange.
Della camicia sono rappresentati i minimi dettagli, compresi i bottoni.
Il marito si impone per i due enormi baffi e la folta barba, che contrastano con l’ampia stempiatura. Lo sguardo è rivolto a sinistra verso la moglie. I dettagli del volto denotano un’età leggermente più avanzata rispetto alla donna, evidente nelle rughe della fronte e del contorno occhi, nelle sopracciglia appesantite e negli occhi più stretti e infossati. Gli zigomi e il naso sono più pronunciati. Massimiliano indossa una giacca dai larghi risvolti, sotto cui si intravvede una camicia, coperta da un gillet. Il colletto è chiuso e vi è annodato un papillon.
I ritratti della stele Spadacini rappresentano al meglio quel “rapporto di amorosi sensi” che trova nei cimiteri monumentali la massima espressione, fatta propria dalla nascente borghesia mercantile ed industriale quale mezzo per rappresentare i nuovi valori di questo ceto emergente, in netta contrapposizione con il classicismo, divenuto a queste date una tarda espressione di conservatorismo della nobiltà.

8. Stele Fazio - Scultore: Luciano Minguzzi

Cenni Biografici: Luciano Minguzzi (Bologna 1911 - Milano 2004) fu uno scultore molto apprezzato internazionalmente e ospitato nei principali Musei di arte moderna e contemporanea. Sotto la sapiente guida del padre, anch'egli scultore attivo in Certosa, compie le prime esperienze; continua gli studi presso l'Accademia di Bologna e grazie ad una borsa di studio, soggiorna a Parigi ed a Londra.
Inizia ad esporre nel 1933 e da allora ottiene numerosi premi, a partire dalla Quadriennale romana del 1943. Nel dopoguerra realizza per la sua città natale il monumento ai partigiani, composto da due figure umane, un uomo ed una donna. L'opera è collocata presso Porta Lame avvenne una battaglia tra nazisti e partigiani. Vince il concorso bandito nel 1950 per la "Quinta Porta" del Duomo di Milano.
Nel 1970 gli viene conferito l’incarico per la realizzazione della "Porta del bene e del male" della basilica di San Pietro in Vaticano: vi lavorerà con vigore e passione per sette anni.
La forza del suo realismo iniziale nasce da una capacità naturale di rivivere con spirito nuovo scene di vita e figure familiari.
Influssi di cultura antica e moderna, si aggiungono al realismo, contemperando tendenze proprie dell'espressionismo e del cubismo.
Luciano Minguzzi esegue poche ma significative opere per il cimitero bolognese. Le avanguardie del novecento che portano verso l’astrazione non trovano un apprezzamento da parte della committenza locale. Diversamente il nostro scultore rappresenta un’abile mediazione tra verismo descrittivo e simbologie astratte,.

Datazione: 1947

Committenza: Giovanna Giannoni

Dove: chiostro della Chiesa

Materiali e tecniche di realizzazione: bronzo, altorilievo

Soggetto iconografico: Lo scultore rappresenta la madonna addolorata col Cristo tra le braccia. L’altorilievo bronzeo è posto al centro della parete, rivestita da lastre di marmo liscio. In alto, a intarsio, è riportata l’intestazione della famiglia.

Descrizione: l’esplorazione tattile risulta in questo caso difficoltosa per lo stile della composizione, che tende verso l’astratto e la semplificazione delle masse e dei dettagli. Partendo dal basso si incontrano, incastrati nella roccia, i piedi di Cristo: lo scultore ha voluto porre in evidenza nel piede sinistro il buco prodotto dal chiodo della crocifissione. Proseguendo lungo le gambe, la coscia sinistra è coperta da una corta tunica, raccolta sui fianchi, all’altezza del pube. Seguendo il busto, Sotto il petto a sinistra si trova la ferita inferta dalla lancia che il soldato romano aveva utilizzato per appurare la sua morte. La testa è infossata tra le spalle ed è visibile solo il suo braccio destro, che pende sulla nostra sinistra. L’autore incide la propria firma sul bordo della roccia posta sotto la mano destra di Cristo. Sulla destra si trova la figura della vergine, quasi incomprensibile perché tutta coperta dal velo e schematicamente rappresentata . All’altezza del petto e sulla testa di Cristo, letteralmente affiorano le mani nervose della madre.
L’esplorazione dei volti può risultare difficoltosa a causa dell’altezza complessiva del bronzo. Anch’essi vengono rappresentati in maniera molto schematica e quasi brutale: l’artista accentua così il dolore della madre e le sofferenze subite dal figlio.
Sulla destra, in corrispondenza della spalla della Madonna, ancora una volta compare una mano: quella sinistra del Cristo morto.

9. Monumento Weber - Scultore: Venanzio Baccilieri; architetto: Augusto Panighi

Cenni Biografici: L’architetto Augusto Panighi (Bologna, 1908 - ivi, 1979) si diplomò all’Accademia di Belle Arti di Bologna, come tanti altri architetti locali, con i quali avviò un’intensa collaborazione. Il suo contributo è tale da portarlo a diventare una presenza rilevante nel panorama cittadino. Come abile e raffinato disegnatore, era spesso chiamato per rappresentazioni prospettiche dei progetti, per le quali adottava la classica tecnica dell’acquerello; ma veniva altresì impegnato nello sviluppo di particolari costruttivi degli edifici, mediante puntuali disegni tecnici di dettaglio. Nelle sue opere pulizia e sobrietà compositiva mantengono un costante livello di controllo del progetto.
Alla Certosa Panighi lavorò in diverse occasioni, con interventi anche di ragguardevole rilievo. La Tomba Weber (1954/57), dove Panighi sviluppa la parte architettonica e Venanzio Baccilieri esegue quella scultorea, è un monumento tra i meglio riusciti del Novecento. Sul sarcofago ellittico, disposto al centro dell’aula, si sviluppa la rappresentazione di scene di lavoro della fabbrica meccanica Weber.
Nel 1959 Panighi progetta la tomba dell’architetto Legnani, col quale lavorò a lungo e in sintonia stilistica, e nello stesso periodo si dedica alla Cappella Filicori, nel Campo degli Ospedali, un luogo ricco di testimonianze nel panorama novecentesco della Certosa. In epoca più recente, e di nuovo nel Campo degli Ospedali, Panighi è l’autore del sepolcro ipogeo della famiglia Morini. Il valore del progetto va letto nella capacità di dare un senso architettonico di forte rilievo ad una costruzione fatta di pochi ed asciutti elementi.

Venanzio Baccilieri, scultore e incisore, nato in località S. Prospero di Galliera nel 1909 e morto a Bologna nel 1984, concentrò la sua attività in particolare dal 1940 agli anni '60, con la produzione di numerose opere, monumenti, decorazioni scultoree votive, interventi di restauro, ritratti in terracotta e altro. Partecipò a rassegne e premi ed ebbe per maestri e amici i più importanti artisti del Novecento bolognese. In Certosa ha eseguito diverse opere, alcune impegnative anche per la difficoltà dei materiali utilizzati. Certamente il monumento Weber è il suo capolavoro, ma degno di menzione è anche il sepolcro Fava, datato 1951, in cui si celebra l'esaltazione del lavoro agricolo.

Datazione: 1954-1957

Committenza: la moglie di Edoardo Weber dedica il sepolcro al marito. Nato a Torino nel 1989, questi aveva ereditato dal nonno, modellista, e dal padre, la passione della meccanica. Era stato operaio alla FIAT, facendosi apprezzare per la sua competenza, tanto da ottenere la promozione a collaudatore di motori ed auto. Trasferito alla filiale di Bologna come capo officina, nel 1923 aveva fondato insieme a tre soci la Fabbrica Italiana Carburatori Weber. Gli inizi erano stati problematici, ma la ditta prese slancio e iniziò anche una collaborazione con gli ambienti delle competizioni automobilistiche: i carburatori della ditta bolognese saranno utilizzati dai piloti più affermati. Nel 1937, in seguito alla decisione della FIAT di montare sulle sue auto di serie i carburatori Weber, si era resa necessaria la costruzione di un nuovo grande stabilimento, con moderni attrezzatissimi reparti nel quale avevano trovato lavoro circa 400 operai. La guerra aveva però condizionato pesantemente l’attività produttiva, di fatto militarizzata ed impegnata da commesse militari; Seguì poi l’occupazione tedesca della fabbrica, con il conseguente trasferimento di lavoratori ed impianti; infine, tragico epilogo, dopo la liberazione di Bologna, la scomparsa di Edoardo Weber in circostanze mai appurate il 17 maggio 1947.

Dove: Sala Weber

Materiali e tecniche di realizzazione: marmo, bassorilievo

Soggetto iconografico: Il sepolcro è grande ed articolato: su una piattaforma marmorea sono posti il cippo con il ritratto del defunto e, dietro, il sarcofago di forma ellittica. Questa soluzione si deve all’architetto, che ha voluto sfruttare al massimo la luce naturale proveniente dai due ingressi della sala, corrispondenti ai lati corti del monumento.
Sui lati lunghi del sarcofago si svolge un bassorilievo con tre scene per ogni lato. Mentre il lato destro è totalmente verista, a sinistra la scena centrale è affiancata da due allegorie.

Descrizione: La qualità esecutiva altissima dell’opera è rilevabile persino nelle superfici non scolpite: la levigatezza della parte superiore a contrasto con la scabrosità dello zoccolo. Lo stile, che alla vista appare fortemente fedele al vero, al tatto viceversa può causare delle difficoltà nella comprensione dei contenuti, in quanto le forme sono semplificate e ricondotte a un leggero schematismo.
Entrando nella sala, l’esplorazione tattile inizia dal lato lungo a destra del sarcofago. La prima scena che si incontra raffigura un operaio al lavoro sul tornio meccanico. L’uomo è in piedi, girato di tre quarti verso l’interno, il volto di profilo ed indossa una tuta da lavoro. Il braccio destro è posato sulla base di lavoro del tornio, che , nel complesso, al tatto appare come un elemento verticale, arricchito da numerosi piccoli dettagli di non facile rilevabilità.
La scena centrale coglie il momento dell’esame dei progetti: quattro tecnici, vestiti con giacche e pantaloni, e un operaio in tuta. Nell’ordine, da sinistra, si incontra un tecnico in piedi di tre quarti verso l’esterno, che allunga il braccio sinistro e indica con un dito un particolare del foglio appoggiato su un tavolo al centro della scena. Il secondo tecnico è seduto di profilo su uno sgabello e indica anch’egli col braccio destro un altro punto del disegno. Al centro, il terzo tecnico, in posizione frontale, sta dietro la scrivania e guarda verso il piano di lavoro. Il quarto uomo è l’operaio, rappresentato quasi di profilo, rivolto verso sinistra, con le braccia appoggiate al tavolo. Infine, l’ultimo tecnico a destra, in piedi e quasi frontale, guarda verso gli altri e regge nella mano sinistra un foglio.
La terza scena rappresenta un altro momento della progettazione: due uomini in piedi stanno esaminando un progetto su un tecnigrafo, il cui piano è posto quasi in verticale. Ambedue sono visti di spalle e si guardano l’un l’altro , coi volti di profilo. Il tecnico a sinistra è vestito con giacca e pantaloni e incrocia le braccia dietro la schiena. L’uomo a destra indossa una specie di soprabito che scende fino alle ginocchia; La mano sinistra è in tasca, mentre il braccio destro, piegato con la mano verso l’alto, indica un particolare del progetto.
Sul lato corto del sarcofago opposto al ritratto, è inciso un versetto tratto dal vangelo di Matteo, legato al destino occorso a Edoardo Weber: “Non temete coloro che uccidono il corpo, ma non possono uccidere l’anima”.
Sul lato lungo a sinistra, la prima scena è una delle allegorie: una donna in piedi, frontale, coperta da un velo. Il braccio sinistro è ripiegato sul ventre mentre quello destro sul petto. La postura e l’abbigliamento riprendono fedelmente la tipologia dei ritratti femminili della prima età imperiale romana. Al suo fianco è rappresentato uno strumento antico di uso scientifico, sormontato da un cartiglio verticale, su cui è incisa una formula matematica che spiega il funzionamento del carburatore Weber. Questa allegoria, come del resto l’altra, è di dubbia interpretazione.
Nella scena centrale il carburatore viene testato. Compaiono nuovamente cinque uomini, quattro tecnici e un operaio, in piedi attorno ad un alto tavolo su cui è poggiato un motore e, in primo piano, c’è il carburatore. L’operaio è la prima figura a sinistra, quasi frontale, col braccio destro impugna una chiave inglese; il volto è di profilo e guarda verso il carburatore. La figura è per metà coperta da un tecnico, che sta davanti a lui, in una posa piuttosto complessa: infatti anch’egli volge lo sguardo a destra ed è rappresentato quasi di fronte, ma il braccio destro è su un fianco, mentre il sinistro è poggiato col gomito sul piano del tavolo e la mano, piegata in avanti, posta sul carburatore. La gamba sinistra è piegata e poggiata su un basso sgabello. La terza figura è di ancor più difficile comprensione in quanto si trova dietro il tavolo e se ne può cogliere solo il volto frontale, la spalla destra e la parte bassa del corpo sotto il piano del tavolo. Le gambe e parte della giacca sono rappresentati a bassissimo rilievo, e solo le scarpe aggettano. Il quarto uomo, un tecnico, è di tre quarti, rivolto verso l’osservatore; la gamba sinistra tesa contrasta con quella destra, piegata in avanti; il braccio sinistro è anch’esso piegato in avanti e la mano stringe il piano del tavolo. Il braccio destro, teso in avanti verso l’alto, impugna un sottile cacciavite con cui sta regolando il carburatore. L’ultimo personaggio è parzialmente coperto dal precedente ed è colto in atteggiamento pensoso, in quanto il braccio sinistro, piegato sul ventre verso destra, serve da appoggio al gomito del braccio destro, che regge il capo poggiando la mano sotto il mento.
Il rilievo termina con la seconda allegoria femminile, anch’essa in abiti classici, ma senza velo e con le braccia scoperte. Posta frontalmente, guarda verso sinistra col volto girato di profilo. Lo sguardo è diretto su un leggio, sul quale è posta una tavola; con la mano destra regge un pennino, che incide qualcosa sulla tavola. Il suo braccio sinistro, piegato ad angolo retto verso l’alto, tiene una corda che, tendendosi, aziona un meccanismo posto dietro di lei.
Sul lato corto del sarcofago sono apposte iscrizioni relative ai familiari defunti di Edoardo Weber, mentre sul cippo, sotto il ritratto, c’è l’epigrafe che recita: “Edoardo Weber, Cavaliere del Lavoro, Cavaliere della Corona d’Italia. Il suo ingegno fervido creò ed organizzò un’opera che ha valicato i confini dell’Italia, suscitando ammirazione in tutto il mondo. La moglie affranta pose per ricordarlo a chi veramente lo amò.”

10. Sarcofago Avrone - Scultore: Mario Sarto

Cenni Biografici: Negli anni ormai prossimi al Novecento, il proliferare di committenze consente una vasta e variegata produzione, spaziando dai consueti ritratti fino ai grandi gruppi in marmo. Il bronzo comincia a fare la sua apparizione e gli artisti sono chiamati a soddisfare una clientela sempre più vasta. Il tessuto produttivo che si viene a formare intorno alla Certosa assume dimensioni rilevanti, tanto da spingere artisti forestieri quali il ferrarese Mario Sarto (Codigoro, 1885 - Bologna, 1955) a farne stabilmente la propria sede lavorativa.
la prolifica produzione cimiteriale di Sarto si colloca tra stile floreale e novecentista; egli concepisce una interpretazione imprenditoriale dell’attività artistica, tanto da divenire direttore della ditta di marmisti Davide Venturi di Bologna prima di lavorare in proprio. La sua discreta attività espositiva accompagna le commissioni cimiteriali, dove una costante adesione agli stilemi liberty lascia spazio negli anni Quaranta all’esaltazione retorica dell’eroe cara all’era fascista.
Abile nel lavorare il marmo, Sarto realizza nel 1912 le tombe Fantini e Sabbioni e, come altri, utilizza con fini decorativi e cromatici vari materiali come nel monumento del 1924 a Maria Beatrice Comi dove, Con una essenziale grazia liberty, l’artista non rinuncia alla leggerezza propria di questo stile, anche se tende ad appiattire e irrigidire alcuni dettagli compositivi rivelando accenni déco.
Negli stessi anni, stando a “Il Resto del Carlino”, Sarto realizza il gruppo allegorico posto a decoro della sepoltura Marangoni, nel quale si allinea al nuovo linguaggio novecentista attraverso un modellato compatto e fortemente plastico, dimostrando una versatilità artistica piegata alle esigenze della committenza.
Con le sue opere egli sarà appunto in grado di monopolizzare gran parte della committenza funeraria bolognese, almeno sino agli anni Quaranta,e diverrà il punto di riferimento per la borghesia cittadina alla ricerca di autocelebrazione

Datazione: 1947

Committenza: famiglia Avrone

Dove: Sala Weber

Materiali e tecniche di realizzazione: marmo, bassorilievo

Soggetto iconografico: Nel complesso il grande sarcofago in marmo bianco, appoggiato alla parete della sala, riprende tipologie greco romane, semplificate e aggiornate al gusto classicista di metà Novecento. Nelle tre pareti lo scultore esegue quattro riquadri figurati, due nel lato frontale più lungo e uno per ogni lato corto. Qui recupera iconografie del primo rinascimento di metà Quattrocento per la rappresentazione sulla parte frontale dell'Annunciazione (a sinistra) e dell'Incoronazione della Vergine (a destra). Nei lati corti, simmetrici e speculari, sono rappresentati due angeli che reggono un cartiglio su cui è incisa un'iscrizione. In quest'ultimo caso Mario Sarto interpreta con fedeltà una iconografia derivata dai sarcofagi dell'antica Roma, in particolare di quelli paleocristiani, databili tra terzo e quinto secolo dopo Cristo.

Descrizione: Si ritiene opportuno concentrarsi esclusivamente sui quattro riquadri in bassorilievo, che offrono una interessante interpretazione scultorea di modelli pittorici. Nelle due scene laterali vengono rappresentati due angioletti che sorreggono un cartiglio, per cui si spiegano i tagli verticali e i bordi incurvati del foglio scritto. Le due creature celestiali sono raffigurate in piedi, mentre sorreggono con le braccia il cartiglio. Su quello di sinistra è inciso: AVE MARIA GRATIA PLENA DOMINVS TECVM. In quello di destra: SALVE REGINA MATER MISERICORDIAE. Entrambi si riferiscono alle due scene rappresentate sul davanti.
Sulla sinistra troviamo l'Annunciazione. Lo sfondo è trattato in maniera leggermente scabrosa ed ai lati della scena, in alto, spuntano dei rami d'albero, mentre una siepe corre orizzontale come sfondo. In primo piano l'angelo di profilo con una lunga veste mossa che lascia scoperto il braccio, è appena sceso a terra e si sta rivolgendo alla Vergine Maria. Il braccio sinistro è appoggiato al petto, mentre con quello destro la sta indicando. Alla sua destra troviamo la Vergine, leggermente di tre quarti, seduta su un semplice sgabello e coperta da una lunga veste con mantello che lascia scoperte solo le mani e la punta del piede sinistro. Col capo chino e le mani giunte al petto sta pregando, rivolta verso l'angelo che le annuncia l'evento miracoloso. Tutte le figure, comprese quelle dell'Incoronazione analizzata più sotto, hanno intorno al capo un'aureola, simbolo di santità, qui rappresentata come un disco perfettamente circolare. Tra la Vergine e l’angelo, al centro, lo scultore colloca un semplice vaso in cui cresce un giglio, simbolo di purezza. Tre fiori sono ancora chiusi, altri tre invece sono completamente sbocciati.
Nel bassorilievo di destra è rappresentata l'Incoronazione di Maria, che dopo la morte viene accolta in paradiso dal figlio Gesù Cristo. Le due figure sedute su delle nuvole si trovano al centro. La Vergine, coperta e con le mani giunte, volge la testa verso il figlio alla sua destra che, leggermente di tre quarti, con le braccia alzate, sta per porre una corona sulla testa della madre. Gesù è ritratto con una ampia veste con mantello e con la corona. Anche in questo caso lo scultore tratta in maniera irregolare lo sfondo e nei due angoli superiori sono rappresentati tre cherubini per ogni lato, creature angeliche composte soltanto da una testa di fanciullo con due ali sotto il collo.
L’autore pone la sua firma sul gradino sul quale è poggiato il sarcofago, nell’angolo a destra.

Leggi tutto
Multimedia
Enrico Barberi - Monumento Bisteghi
Enrico Barberi - Monumento Bisteghi

Enrico Barberi, Monumento Bisteghi, 1891. Certosa di Bologna, Galleria degli Angeli. Dal canale You Tube "Storia e Memoria di Bologna".

Documenti
Apri mappa