Il soggetto storico e la sua evoluzione nell'Ottocento bolognese

Il soggetto storico e la sua evoluzione nell'Ottocento bolognese

1830 | 1900

Scheda

Il percorso sulla pittura dell'Ottocento, necessario a comprendere le disparate tele di genere storico, si presenta con una lenta progressione verso linguaggi innovativi. Si attraversa il lungo periodo con importanti cambiamenti che riguardano maggiormente la seconda metà del secolo, quando Bologna sarà pronta a dirigersi verso una pittura verista. La Restaurazione apre un periodo difficile e produce una chiusura alle novità artistiche. Tale limite di soglia è ravvisabile dalle parole di Leopardi che scrivendo al Bunsen nel 1826 parla amaramente di Bologna vista come “Governo gotico le cui promesse più solenni vagliono meno di quelle di un amante ubbrico”.

A partire dagli anni '30 dell'Ottocento anche a Bologna, così come a Milano e Firenze dove la cultura artistica era più aggiornata, si affermano nuovi soggetti storici tratti dalla letteratura, dal melodramma e da episodi delle biografie degli uomini illustri. Alla letteratura si ispirano Napoleone Angiolini con Il Conte di Carmagnola condotto al supplizio, tratta dalla tragedia di Manzoni, Silvio Faccioli con la Congiura dei Pazzi, ripreso dalla tragedia di Alfieri, e Ippolito Bonaveri con la Morte di Zerbino dall'Orlando Furioso. Nel Conte di Carmagnola di Angiolini che ha fruttato al pittore un premio accademico nel 1826, l'artista sembra risentire, nei convenzionali atteggiamenti delle figure e nella soluzione -tutta teatrale dell'impaginazione della scena- del clima ufficiale dominante a Roma in questi anni, legato a Camuccini e ai suoi più giovani allievi: qui tradotto in uno stile ancora stentato e insicuro. La tragedia è ambientata nell'Italia del XV secolo e ha come protagonista Francesco di Bartolomeo Bussone, conte di Carmagnola e capitano di ventura al servizio prima dei Milanesi e poi dei Veneziani. Grazie all'abilità militare del Carmagnola, Venezia ottiene la vittoria nella battaglia di Maclodio (1427) e, in seguito alla battaglia, libera alcuni prigionieri milanesi in accordo con il diritto di guerra. Il suo gesto, ispirato da umana pietà, viene tuttavia interpretato dal Senato veneziano come un tradimento, anche perché l'uomo era stato in precedenza al servizio dei nemici milanesi. Vittima di oscuri intrighi politici per i quali il presunto tradimento diventa un pretesto con cui il Senato di Venezia vuole liberarsi di lui  -personaggio troppo potente e scomodo- il Carmagnola, imprigionato e condannato, affronta la pena perdonando i suoi aguzzini e combatte la paura della morte con la consolazione della fede cristiana, in modo dunque assai diverso dal tipico comportamento dell'eroe tragico. La vicenda diviene parabola di un uomo che giunge a un alto grado di potere per poi cadere in disgrazia, trovando infine conforto nella religione.

Intanto con lo stesso soggetto Francesco Hayez, distaccatosi dalla dimensione ideale del Neoclassicismo e dei soggetti mitologici e della storia antica, propone una pittura romantica e “nazionale” dove si catalizzeranno anche le tensioni politiche di quegli anni, di quei moti carbonari che hanno un commosso interprete nel Manzoni – di cui si ricorda il ritratto realizzato dallo stesso pittore nel 1841- che pubblicò il dramma nel 1820. L'ultimo atto della vicenda nel perduto dipinto hayeziano, destinato a Francesco Teodoro Arese – di cui esiste copia di Pietro Beretta- in cui il protagonista è un capitano di ventura, può paragonarsi all'episodio di Pietro Rossi, "signore di Parma, spogliato dei suoi domini dagli scaligeri, signori di Verona, mentre è invitato nel castello di Pontremoli, di cui stava a difensore, ad assumere il comando dell'esercito veneto, il quale doveva muoversi contro i di lui propri nemici, viene scongiurato con lagrime dalla moglie e da due figlie a non accettare l'impresa", in cui l'ambientazione, anche se non si inserisce nel contesto veneziano, rappresenta l'esordio nei grandi temi relativi alla storia della sua città d'origine che costituiranno l'aspetto prevalente e più significativo del suo repertorio di pittore storico, non dimenticando quanto fu doloroso dopo il compromesso di Villafranca per il quale l'amata Venezia e il Veneto rimasero sotto l'Austria, che tanto richiama la passata delusione del Foscolo per il trattato di Campoformio.

Se a Bologna, quadri di storia locale come Annibale Bentivoglio liberato dalla Rocca di Varano del Rasori (1836) non riescono ancora a dare esiti troppo eclatanti, a Milano e Roma le cose vanno diversamente e gli artisti si muovono in varie direzioni orientate verso lo stile purista e romantico. A Firenze intanto la Scuola di Giuseppe Bozzuoli, di cui risentirà anche Clemente Alberi, rilancia un gusto seicentesco e neobolognese che tendeva al revival della grande tradizione che va dai Carracci, a Reni, a Domenichino e al Cignani secondo una linea che arriva fino ai Gandolfi. Questo filone era ben appoggiato dal pittore di punta di questi anni Trenta, Cesare Masini. Segretario dell'Accademia fino al 1871, difensore della linea bolognese e allergico ad ogni forma di purismo e manifestazione di romanticismo esagitato, ben presto diventerà la punta di diamante della pittura di storia di Bologna e risentirà delle lezioni fiorentine come si avverte nel 1836 con l'Abboccamento di Francesco I con Leone X, opera vincitrice del premio Curlandese. Masini critica i puristi, bollati come “imitatori di Giotto” che anteponevano Buffalmacco, Calandrino, Paolo Uccello a Raffaello Sanzio, a Tiziano, a Correggio, a Michelangelo e ai Carracci, esprimendosi a favore della linea neoclassica e romantica italiana e puntando al rilancio di quel Seicento locale che garantiva la propria autonomia ad una scuola che aveva goduto dei massimi splendori. Ma i giovani si sentono stretti in questa situazione troppo tradizionale e raggiungono centri più vivi come Roma, tappa d'obbligo per gli artisti dell'Ottocento, in cui già Serra Zanetti si avvicinerà alle tendenze puriste con rimandi a Giotto, Masaccio, Perugino e Francia.

Alla fine degli anni Trenta la pittura di storia, anche grazie agli aggiornamenti della scuola fiorentina, a Bologna si sviluppa una linea di pittura di storia che tiene conto della sua tradizione. Antonio Muzzi, coetaneo del Masini, pur conoscendo la lezione fiorentina, risulterà essere uno degli artisti più interessanti grazie all'aggiornamento con la pittura russa, soprattutto guardando a Brjullov e Venrtsianov, grazie alla quale farà uso di vivaci accensioni di colore e impianti più dinamici. Intanto Alessandro Guardassoni diventerà uno degli artisti di punta della pittura negli anni Cinquanta, forte della sua esperienza francese e si orienterà, dieci anni dopo, verso una pittura sintetica a macchia forse sollecitata da Antonio Puccinelli che proprio allora funge da trait d'union fra Bologna e Firenze. Alessandro Guardassoni e Luigi Serra interpretano l'episodio storico in due modi diversi. Se il Guardassoni, che già negli anni Quaranta aveva raggiunto a Modena il purista Adeodato Malatesta assorbendo l'eclettismo tipico del decennio successivo, con Un episodio della sete sofferta dai crociati, opera di grande misura compositiva con cui vince il premio per la Pittura storica nel 1852. Con questa tela richiamava l'eleganza della pittura coeva francese – non dimenticando i suoi viaggi a Parigi e l'influenza del mondo raffinato di Venet, di Delaroche e dei paesaggisti francesi. Luigi Serra con la tela nell'Ingresso dell'esercito cattolico in Praga, della fine degli anni Settanta, bozzetto preparatorio per la tempera nel catino absidale di Santa Maria della Vittoria a Roma, assume toni nettamente veristi e nella narrazione dell'episodio descrive la moltitudine dei soldati senza nome, privilegiandoli rispetto a i protagonisti. Serra, a Firenze nel 1866, oltre ad aver studiato per due anni sotto la guida di Saverio Altamura, rimane affascinato da gli artisti del Quattrocento come Andrea del Castagno, Paolo Uccello, Pollaiolo e Verrocchio, assorbendone un'impronta che lo accompagnerà per tutta la vita. A ventidue anni a Roma realizza Maria de' Medici esiliata nel castello di Blois e il Bentivoglio nel carcere di Varano che, mandato all'Esposizione di Parma nel 1870, gli valse una medaglia d'oro.

In un contesto che ha visto la convivenza della vecchia e della nuova pittura, sembra essere stato un valido compromesso storico la Conversione dell'Innominato di Guardassoni, del 1856, che affascinò il Selvatico nella Esposizione fiorentina del 1861: rientrando in un realismo moderato, lontano da svenevoli romanticismi, una scena dell'opera manzoniana è tradotta su tela che, solo nella posa, può ricordare quella del pittore lombardo Giulio Cesare Arrivabene. Del dipinto di Guardassoni, esiste un'altra versione di dimensioni identiche, oggi conservata a Marzabotto, in collezione privata, dipinta a Roma, nel 1856 e presentata a Bologna nello stesso anno nella Mostra della Società Protettrice. Rispetto all'altra versione, in questa appaiono meno definiti il disegno e i dettagli. Secondo Claudio Poppi (2006, p. 38, n. 7) "il quadro manzoniano dipinto a Roma doveva sancire definitivamente il primato di Guardassoni nel panorama artistico cittadino. […] Il dipinto in esame rappresentava il definitivo approdo dell'ormai trentottenne Guardassoni a una compiuta maturità, nella quale tutti gli stimoli assorbiti durante gli anni passati appaiono uniti in un'originale sintesi". L’episodio manzoniano, tradotto sulla tela del pittore bolognese, parte dalla riflessione dell’Innominato sulle parole di Lucia: "Dio perdona tante cose per un'opera di misericordia". E così, per questa frase, il terribile Innominato si convertì. Personaggio realmente esistito, antenato del Manzoni, fu concepito nella costruzione narrativa come figura, specchio della conversione dello stesso autore. “A misura che queste parole uscivan dal suo labbro, il volto, lo sguardo, ogni moto ne spirava il senso. La faccia del suo ascoltatore, di stravolta e convulsa, si fece da principio attonita e intenta; poi si compose a una commozione più profonda e meno angosciosa; i suoi occhi, che dall'infanzia più non conoscevan le lacrime, si gonfiarono; quando le parole furono cessate, si coprì il volto con le mani, e diede in un dirotto pianto, che fu come l'ultima e più chiara risposta..." ( I Promessi Sposi, cap. XXIII). Così Manzoni racconta l'incontro tra l'Innominato e il cardinal Borromeo che lo riceve nella sua stanza. L'Innominato, si è illuso di compiere grandi imprese al servizio del male, ma esse sono nulla di fronte a quelle che compirà per il bene dopo essersi convertito, mentre lui stesso è pieno della carità che Dio gli infonde e che lo spingerebbe a dare gli ultimi giorni che gli restano da vivere, pur di vedere lo spettacolo straordinario di un simile ravvedimento. Il discorso appassionato e vibrante del cardinale commuove profondamente l’Innominato, il quale sente salire le lacrime agli occhi che, pure, non sono abituati a piangere sin dalla fanciullezza: alla fine delle parole di Federigo il bandito si copre il volto con le mani e scoppia in un pianto dirotto, che rappresenta la risposta più eloquente alle sollecitazioni del prelato. Il Borromeo ringrazia la bontà divina e alza le mani e gli occhi al cielo, facendo poi per prendere la mano dell'Innominato il quale, tuttavia, lo esorta a stare lontano per non contaminare la propria mano pura e benefica con la sua macchiata del sangue di tanti innocenti; il cardinale vuole invece stringerla, certo che in futuro essa riparerà i torti compiuti, solleverà gli afflitti e si stenderà disarmata verso gli antichi nemici. L'Innominato esorta ancora Federigo a non trattenersi lì con lui, lasciando il popolo che è venuto in folla a vederlo, ma il cardinale ribatte di volere assistere la pecorella smarrita e afferma che, forse, Dio diffonde tra la gente la gioia per la conversione di cui ancora non sa nulla, aprendo poi le braccia e pregando l'innominato di accettare il suo abbraccio. Il bandito ha un attimo di esitazione, quindi abbraccia il cardinale e appoggia il volto in lacrime sulla spalla del prelato, bagnando la sua porpora mentre Federigo stringe la casacca di quell'uomo che si è macchiato di tanti atroci delitti. “Me sventurato!” esclama l’Innominato. Un uomo che non può riparare agli errori commessi utilizza, al termine dell’incontro, nel definirsi sventurato rimanda ad un altro noto personaggio dell’opera manzoniana, la monaca di Monza, lasciando riflessioni sulla serie di opere legate a questa tematica che porta certamente alla nostra mente la bellissima tela di Giuseppe Molteni.

A Bologna, proprio in questi anni, la situazione cominciava a cambiare già con la vivace presenza di Giosue Carducci che rilanciava in modo nuovo la proposta di una linea tutta italiana e la contrapponeva al romanticismo, proponendo un recupero patriottico- nazionalista con accenti retorici, trovando corrispondenza nell'arte bolognese. Negli anni Sessanta il tentativo delle istituzioni preposte per il rinnovo dell'arte, al fine di vivificare “atteggiamenti regionali”, si propone di avere un “centro” promotore e divulgatore dell'arte in grado di competere con quelli già esistenti. L'Accademia di Belle Arti di Parma, Modena e Bologna furono unificate in una sola Accademia con sede a Bologna. Furono chiamati ad insegnare, oltre Antonio Muzzi anche Antonio Puccinelli, Clemente Alberi e Salvino Salvini. Le cose cambiarono. Proprio Puccinelli infatti, vivace esponente a Firenze dell'evoluzione delle mode legate al Bezzuoli verso canoni puristi, arriva al rinnovamento tutto impostato verso l'ottica del “vero”. Tale maturità di linguaggio passerà a molti giovani bolognesi quali Alfonso Savini, Orfeo Orfei, il già citato Luigi Serra, Luigi Busi, Mario De Maria, e molti altri ancora. Proprio Orfeo Orfei capterà certi umori toscani nei tagli di luce, tutti radenti e di superficie. Queste novità rispetto alla precedente pittura che faceva emergere la luce dall'interno in un contesto che rinunciava a priori a passaggi troppo bruschi, si ritroveranno anche in Savini. Non si deve dimenticare che a Bologna, nella seconda metà dell'Ottocento, un istituto che servì da promozione e propagazione delle nuove istanze che andavano prendendo consistenza al di fuori dei circuiti ufficiali fu la Società Protettrice (costituita dal 1848 e attiva dal 1853) grazie alla quale si incoraggiava la libertà artistica in contrapposizione alla pittura celebrativa dell'Accademia.

I soggetti danteschi e e gli episodi scovati nelle biografie di altre “glorie patrie” continuano ad essere fonte di ispirazione per i pittori come l'opera di Savini, realizzata nel 1863, tratta dalla Vita Nova di Dante o il Torquato Tasso in compagnia del cardinale Cinzio Aldobrandini di Luigi Busi presentato alla Protettrice nel 1864 a cui si ispira il più giovane Orfeo Orfei in Niccolò Macchiavelli alla corte di Valentino del 1866. "Io mi sedeva in parte nella quale ricordandomi di lei, disegnava un Angelo sopra certe tavolette; e mentre il disegnava, volsi gli occhi e vidi lungo me uomini ai quali si conveniva di fare onore": così Dante nella Vita Nova, improvvisamente colto dall’arrivo di tre uomini, abbandona i suoi pensieri dalla sognata visione dell’amata Beatrice, prefigurata come angelo, tramite per arrivare a Dio ed elemento di salvezza nella Divina Commedia. L'opera di soggetto dantesco realizzata del Savini fu considerata dalla Commissione del Concorso Curlandese “semplice e savia composizione, con buona trovata dell'effetto, con verità dei caratteri, con disegno abbastanza corretto e con vigore colorito...”. Il pittore traduce sulla tela l'atmosfera di sospensione che anima l'episodio dantesco immettendo il soggetto storico in una pittura che certamente non ignora la lezione toscana di Puccinelli soprattutto nell'uso delle ombre che costruiscono un paesaggio ormai avanzato. La particolare luce creata, unifica il paesaggio fiorentino con il gruppo di persone. Raffronti possono condurre allo stile di Cabianca, analogamente teso alla pittura della macchia in chiave di colta e raffinata eleganza.

Busi in qualità di “pittore storico”, grazie al pensionato Angiolini concessogli durante gli anni di formazione presso il Collegio Venturoli si sposta a Roma, in compagnia di altri allievi meritevoli quali Federico Monti, scultore, e Raffaele Faccioli, architetto; si avvicinava agli artisti “progressisti” tra cui Saverio Altamura, Domenico Morelli, Stefano Ussi dirigendosi sempre più verso un senso realista della pittura. La tela richiesta come prova finale del pensionato rappresentava Le ultime ore del Doge Foscari, realizzato intorno al 1862. Il Foscari che con ogni probabilità trae origine da I due Foscari (1844) di Giuseppe Verdi ispirato a sua volta dai versi di Lord Byron (1821), sarà sottoposto a critiche negative che in verità avranno come bersaglio l'affermarsi del rinnovamento in senso realista della pittura storica tradotta nella così detta “piena luce del sole”. Protagonista della scena è l’anziano uomo che - potente nella prima metà del Quattrocento e grazie al quale la Serenissima conobbe gli anni di maggiore espansione territoriale - costretto alle dimissioni, qui mostra tutta la sua fragilità proprio nel momento in cui sente il rintocco delle campane provenire dalla chiesa di San Marco. Scosso dal segnale dell'elezione del nuovo doge, il Foscari volge lo sguardo verso l'osservatore indicando con il dito proprio quel campanile che si scorge in lontananza. Di lì a poco Luigi Busi avrebbe dipinto la già citata tela con il Tasso e l'Aldrobandini che passeggiano nel convento di Sant'Onofrio a Roma, una delle sue grandi tele più note che fonde i colori naturali agli effetti di luce e ombra, quasi come in un'istantanea, in cui l'inquadratura fotografica e il sottile realismo rendono il dipinto innovativo. Da collocare probabilmente negli stessi anni del Tasso è il piccolo dipinto inedito che raffigura, con un'accentuata propensione per il colore squillante, una fontana riconosciuta come la fontana circolare di piazzale Manila a Roma. Nel 1866 esegue inoltre il Ritratto di Cavour e Minghetti, commissionatogli da Luigi Pizzardi durante i lavori di abbellimento del suo palazzo bolognese, per il quale volle tele d'ispirazione patriottica.

Questa capacità di guardare il mondo in modo ormai nuovo e al passo con le nuove leve costituisce un grande punto di apertura rispetto alla situazione accademica difesa dal Masini ad oltranza ancora nel 1867. Raffaele Faccioli che seguì lo stesso percorso formativo del più maturo Busi, assorbe tutte le evoluzioni possibili, dalle stimolazioni dell'ambiente fiorentino, romano e napoletano, all'amicizia con Serra che vedeva nel “vero” lo strumento innovatore in grado di superare il quadro storico. Faccioli è molto sensibile al rinnovamento del quadro storico, perché in questo “vecchio” modo di fare capisce che sono concentrati i limiti dell'espressione dell'artista rispetto all'evoluzione dei tempi. Faccioli è convinto di dover captare la vita e la storia dei personaggi che rappresenta, siano essi storici o contemporanei. All'età di ventiquattro anni rivela questa attitudine concretamente nel “Belisario e Giovannina sua figlia che per le vie di Bisanzio chiedono aiuto per la loro esistenza”, prova finale del Pensionato Angiolini a Roma. Il soggetto storico è un pretesto per far emergere i sentimenti umani della sconfitta, dell'abbandono, dell'umiliazione e, soprattutto, quello dell'amore filiale che è più forte di qualsiasi disastro personale. Il senso del destino che coinvolge la vita degli esseri umani scaturisce dalla struttura estetica dei personaggi che sono rappresentati dall'artista, tenendo presente la tecnica del “vero morale”. Il corpo di Belisario proteso verso quello della figlia eretta e nobilmente dignitosa, sono a testimonianza di un'etica che fa parte della stessa fisicità degli individui e che necessita di una descrizione al vero. Faccioli qui mette a frutto gli insegnamenti di Busi, Puccinelli, Ferrari (a Bologna) e Altamura (a Firenze). Il pittore è consapevole che il quadro storico è un genere a cui l'artista non può sottrarsi se vuole essere considerato tale dalla cultura ufficiale accademica quindi resta fedele a tale insegnamento ma ne elimina l'aspetto aneddotico, il trionfalismo visivo, e l'illustrazione riporta il “fatto storico” all'uomo, ai suoi sentimenti profondi. Belisario e sua figlia diventano “categoria”, persone che hanno in se stesse gli effetti degli umani accadimenti. Faccioli universalizza i suoi personaggi e, umanizzandoli, li inserisce nell'etica che la società del tempo andrà ad assimilare. Questo forte senso di sensibilità interpretativa della vita dei personaggi descritti, il pittore lo aveva già evidenziato in altre opere precedenti evidenziando la vita nella sua quotidianità e nei suoi aspetti sentimentali e intimi, dove le sensazioni e gli affetti sono i protagonisti. Testando ciò che il “verismo” letterario aveva nelle sue corde e nei suoi obiettivi, si indirizza a indagare soggetti che tocchino sentimenti comuni e universali. Faccioli è assolutamente inserito nella cultura che la seconda metà dell'Ottocento sta costruendo. In questo ampio ventaglio di soggetti storici, non sono certo da dimenticare le protagoniste del romanzo storico contemporaneo, eroine del melodramma, tra cui Anna Bolena forsennata di Guardassoni dipinta nel 1843 e la figura hayeziana di Esmeralda nella torre di Notre Dame realizzata da Giulio Cesare Ferrari.

Ornella Chillè

Bibliografia: S. Ingino, Luigi Busi, L’eleganza del vero, catalogo mostra 2018; V. Sgarbi (a cura di), Da Cimabue a Morandi. Felsina pittrice, cat. mostra Bologna, 14 febbraio-17 maggio 2017, pp.318-320; F. Marzocca (a cura di), Francesco Hayez, cat. Milano 2016; O. Chillè, Luigi Busi, dal Collegio Venturoli al Pensionato Angiolini in Strenna Storica Bolognese anno LXV- 2015 p. 79-102; La pittura di Storia in L'Ottocento a Bologna nelle collezioni del mambo e della Pinacoteca Nazionale, brochure della mostra 23 gennaio-27 aprile 2014; G. P. Cammarota (a cura di), Ottocento e Novecento, catalogo della Pinacoteca Nazionale di Bologna, Venezia 2013; C. Sisi, Speranze perdute in Cabianca e la civiltà dei Macchiaioli, 2007, pp. 47-53; V. Roda (a cura di), Manuale di italianistica, Bologna 2005; R. Martorelli, L. Samoggia (a cura di), Angelo Venturoli una eredità lunga 190 anni, cat. Medicina 2015; P. Stivani, Raffaele Faccioli 1845-1916, Bologna 2001 pp. 18-19; A. Borgogelli, P. Stivani in Storia illustrata di Bologna, a cura di Walter Tega, Milano 1987-1991, pp.281-300; A. Borgogelli, Rapporti della pittura bolognese con la pittura toscana (1830-1870), in Dall'Accademia al vero: la pittura a Bologna prima e dopo l'Unità, Bologna 1983 a cura di Renzo Grandi pp. 21-29; R. Grandi (a cura di) Dall’Accademia al vero, La pittura a Bologna prima e dopo l’Unità, 1983 pp. 156-159; 193- 202.

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Documenti
Storia delle arti del disegno (La)
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Augusto Romagnoli, La storia delle arti del disegno studiata nei monumenti che si conservano in Bologna e nei suburbi, 1888. Estratto. © Museo Risorgimento Bologna | Certosa.