Monumento di Raffaele Bisteghi

Monumento di Raffaele Bisteghi

1885 ca. | 1891

Scheda

Il monumento viene eretto per volontà di Raffaele Bisteghi, defunto nel maggio 1881, il quale per via testamentaria obbliga gli eredi ad occuparsi della realizzazione della tomba per una cifra non inferiore alle 12.000 lire, somma all’epoca rilevante. Nel maggio 1882 il nipote Giovan Battista Comelli tiene fede alla volontà dello zio materno acquistando uno spazio prestigioso nel centro del braccio a destra della Galleria degli Angeli. Non conosciamo il momento preciso in cui l’opera viene affidata al Barberi, ma certamente l’artista vi è impegnato nel 1885 quando data i disegni di proprietà Carisbo qui presentati, che esaminano lo spazio destinato al monumento. Non è da escludere una commissione ravvicinata all’acquisto del sepolcro, con una realizzazione che si protrae, per motivi ancora da definire, per quasi un decennio, in quanto il marmo è firmato e datato 1891. Certo che lo stesso Barberi “volle […] essere un artista tanto meditativo da parere talvolta inerte, e tanto coscienzioso che non potè fuggire la taccia di meticoloso” (E. Panzacchi, 1897). L’elaborazione delle sue opere è spesso lunga, avida di studi e di una quantità impressionante di disegni e modelli in terracotta, alle volte variati solo in piccoli dettagli. Per quel che riguarda l’ideazione, dobbiamo invece ricordare l’amicizia dello scultore col pittore Luigi Serra (1846-1888) perché grazie ai carteggi di quest’ultimo deduciamo alcuni elementi importanti. Veniamo infatti a conoscenza del fatto che Barberi soggiorna a Roma nello studio di Villa Strhol-Fern dell’amico, dall’aprile fino, presumibilmente, al dicembre del 1887 e in questi mesi è impegnatissimo nello studio di questo monumento: è infatti del 14 maggio 1887 la lettera di Serra alla madre in cui scrive: “Mi saluti […] il dott. Veratti al quale dirà che Barberi ha già messa su tutta la creta grande Bisteghi […]. E va dippiù bene molto”.

Spesso Serra, nelle lettere scritte alla madre durante quei mesi di convivenza, si mostra spazientito dalla lentezza dello scultore e si dice intento a spronarlo e aiutarlo a portare a termine il lavoro. I due hanno quindi modo di confrontarsi sulla riuscita compositiva del monumento e alcuni disegni di Serra conservati nel fondo della GAM farebbero pensare che l’idea della rappresentazione realistica del moribondo, con la testa sprofondata nel cuscino, in effetti da “istantanea” pittorica, sia di sua invenzione, pur restando significativo il disegno del Barberi della Carisbo, datato 25 settembre 1885, in cui traccia lo scarno volto del “curato” ricollegabile forse ai primi studi per questa composizione. Certamente l’intento verista è comune ai due artisti ed è apice di uno sviluppo che, dal realismo drammatico, teatrale della fine del ’700, di cui esempio eclatante è in pittura il Marat assassinato di Jacques-Louis David, passa per il Napoleone morente di Vincenzo Vela e la sensibilissima ripresa del Mazzini morente di Silvestro Lega, esempi imprescindibili per questo lavoro di Barberi, al quale non poteva essere sconosciuto neppure il Monumento funebre per la contessa Zamojoska di Lorenzo Bartolini. Nell’opera del nostro impressiona la ripresa straziante del dolore, l’agonia del moribondo resa senza sconti, ma il vero fa da padrone anche là dove potrebbe distogliere l’attenzione: tutto, la coperta damascata del letto, le diverse stoffe degli abiti, il cuscino di seta, è reso nei particolari, come in Bartolini. La tecnica eccelsa della lavorazione del marmo certamente lusingava la committenza e lo spettatore, ma critiche furono riservate alla figura della consorte che “toglie di potere ammirare il monumento in ogni sua parte” e vestiva panni già démodé per l’epoca dell’inaugurazione dell’opera. Bisogna ammettere che non è il personaggio più riuscito del gruppo: così compassato sembra abbia un’espressione da “prima comunione” poco rispondente alla drammaticità della scena. Qui probabilmente entra in gioco il compromesso con la committenza che spesso, in casi come questo, discuteva le scelte dell’artista. Così, se si osservano con attenzione il disegno e la fotografia del bozzetto in gesso provenienti dall’Archivio Storico del Comune di Bologna si noterà che nel progetto iniziale il ritratto della signora era in linea con la scelta verista evidenziata analizzando il monumento: il velo in testa che prelude il lutto e il volto scarno, invecchiato, segnato dal tempo. La signora non avrà gradito ed in un epoca in cui il bisturi non poteva cambiare l’aspetto nel quotidiano, lo scalpello poteva almeno tramandare un’immagine edulcorata dell’età avanzata.

Rimarchevole l’angelo, che fluttua e si libra alto ad invitare il moribondo verso la nuova vita, che è reso magistralmente: la veste che cade a terra è il suo vero sostegno nella realtà della scultura eppure le pieghe sottili, ritmiche, lasciano intravedere un tallone a mezz’aria a sfidare la gravità nella finzione della scena. Questa figura è l’unico elemento della composizione che non segue lo schema rigido delle ortogonali, l’abito aderisce al profilo sinistro del corpo ad indicare il movimento che lo pone lievemente in diagonale. In lui si parla già una lingua che trascende il vero e che avvicina a quel naturalismo lineare, floreale, allo stile liberty che vedremo con i monumenti realizzati dall’allievo Romagnoli. Se Serra fu l’ispiratore di alcune scelte compositive dell’opera del Barberi, in questa occasione si consolida l’ipotesi che lo scultore fosse abitualmente coadiuvato nei progetti dall’amico Alfredo Tartarini (1854-1905), artista appartenente al gruppo della Gilda locale dell'AEmilia Ars. Dai documenti emerge la prassi consolidata che Tartarini venisse chiamato a curare gli aspetti architettonici e decorativi dei monumenti commissionati al Barberi. Così per la tomba Moretti (1882) e per la Berlinzani (1888), ma anche per quella Agostini (1887), per il sarcofago Cavazza (1893) e per il basamento del Monumento a Malpighi (1897) come si evince dai documenti del Fondo Tartarini appartenente alla GAM. Nel nostro caso si conserva la minuta del contratto che Barberi inviò per approvazione a Tartarini, in cui si definiscono le responsabilità che i marmisti avranno per l’esecuzione e la posa del basamento del monumento Bisteghi, i cui “disegni ed altro relativo […] restano a carico del Prof. Tartarini al quale rimane la direzione e a sorveglianza di tutto il lavoro”. Fu quindi quest’ultimo ad occuparsi di tutto il basamento nonché dello stile delle iscrizioni, come prova l’appunto di sua mano che aggiunge al lavoro del marmista “la dicitura come al disegno”.

Barbara Secci. Estratto da: B. Buscaroli, R. Martorelli (a cura di), Luce sulle tenebre - Tesori preziosi e nascosti dalla Certosa di Bologna, catalogo della mostra, Bologna, Bononia University Press, 2010.

Texte en français. Le monument a été érigé selon la volonté de Raffaele Bisteghi, décédé en mai 1881, qui par testament oblige les héritiers à s'occuper de la construction du tombeau pour une somme de pas moins de 12 000 lires, un montant considérable à l'époque. Dans le mois de mai de l'année 1882, son neveu Giovan Battista Comelli respecte la volonté de son oncle maternel en achetant un espace prestigieux au centre du bras droit de la Galleria degli Angeli. On ne connaît pas à quel moment précis l'œuvre a été confiée à Barberi, mais il est certain que l'artiste s’y dédie en 1885 lorsqu'il date les dessins appartenant à Carisbo présentés ici, qui concernent l'espace destiné au monument. On ne peut pas exclure l’existence d’une commission rapprochée à l'achat du sépulcre, avec une construction qui se poursuit, pour des raisons encore à définir, pendant près d'une décennie, puisque le marbre est signé et daté 1891. Il est certain que, Barberi lui-même «voulut [...] être un artiste si méditatif à paraître parfois inerte, et si consciencieux qu'il ne put pas éviter d'être défini méticuleux »(E. Panzacchi, 1897). L'élaboration de ses œuvres est souvent longue, avide d'études et d'une quantité impressionnante de dessins et de modèles en terre cuite, qui parfois ne se diffèrent que pour de petits détails. Quant à l'idéation, il faut plutôt se souvenir de l'amitié du sculpteur avec le peintre Luigi Serra (1846-1888) parce que grâce à la correspondance de ce dernier on déduit quelques éléments importants. En fait, on apprend que Barberi séjourne à Rome dans l'atelier de son ami à Villa Strohl-Fern, du mois d’avril jusqu’au mois de décembre 1887 et ces derniers mois, il est très occupé à étudier ce monument: c'est en effet le 14 mai du 1887 quand Serra écrit la lettre à sa mère, où l’on peut lire: “mes salutations au Docteur Veratti, auquel vous direz que Barberi a déjà mis en place toute l’argile de Bisteghi […]. Et cela se passe très bien ». Dans les lettres écrites à sa mère pendant ces mois de vie en commun, Serra montre souvent de l'impatience devant la lenteur du sculpteur et il se déclare prêt à l'encourager et à l'aider et à terminer son travail. Les deux ont donc l'occasion se se confronter sur l’issue compositionnelle du monument et quelques dessins de Serra conservés au fond de la Galerie d’Art Moderne indiquent l'idée de la représentation réaliste du mourant, la tête enfoncée dans l'oreiller, une sorte d’"instantanée" picturale, soit en effet de sa propre invention. Il faut pourtant remarquer que le dessin de Barberi de la Carisbo daté du 25 septembre 1885,qui montre le visage décharné du malade reste significatif et il remonterait aux premières études de cette composition. L'intention réaliste est commune aux deux artistes et elle représente le sommet d'un développement qui, à partir du réalisme dramatique et théâtral de la fin du XVIIIe siècle, dont l'exemple frappant est, en peinture, le Marat assassiné de Jacques-Louis David, passe à travers le Napoléon mourant de Vincenzo Vela et la reprise très sensible du Mazzini mourant de Silvestro Lega, exemples essentiels pour cette œuvre de Barberi, à qui même le monument funéraire de la comtesse Zamojoska de Lorenzo Bartolini ne pouvait être inconnu. Dans cette oeuvre, la reprise atroce de la douleur est frappante, l'agonie du mourant est rendue sans rabais, mais le vrai domine même là où il pourrait détourner l'attention: la couverture damassée du lit, les différents tissus des vêtements , l’oreiller en soie, tout est présenté en détail, comme chez Bartolini. L'excellente technique du traitement du marbre flattait sans doute le client et le spectateur, mais la figure de l'épouse a été critiquée car “elle empêche de pouvoir admirer le monument dans toutes ses parties" et elle portait des vêtements déjà démodés à l'époque de l'inauguration de l'oeuvre. Il faut admettre que ce n'est pas le personnage le mieux réussi du groupe: elle est tellement figée qu'elle semble avoir une expression de «première communion» qui ne correspond pas au drame de la scène. C'est là que probablement intervient le compromis avec le client, qui souvent, dans ces cas, mettait en discussion les choix de l'artiste. Ainsi, si l’on regarde attentivement le dessin et la photographie de l'esquisse en plâtre des Archives historiques de la municipalité de Bologne, l’on pourra remarquer que dans le projet initial le portrait de la dame était conforme au choix réaliste mis en évidence dans l’ analyse du monument: le voile sur la tête prélude au deuil et au visage décharné et vieilli marqué par le temps. La dame ne l'aura probablement pas aimé et à une époque où le scalpel ne pouvait pas changer d'apparence au quotidien, le ciseau pouvait au moins véhiculer une image édulcorée de la vieillesse. Remarquable est l'ange, qui flotte et plane en invitant le mourant vers la nouvelle vie, qui est magistralement représenté: la robe qui tombe au sol est son véritable support dans la réalité de la sculpture et pourtant les plis subtils et rythmiques laissent apercevoir un talon en l'air qui défie la gravité dans la fiction de la scène. Cette figure est le seul élément de la composition qui ne suit pas le modèle rigide des orthogonales, la robe adhère au profil gauche du corps pour indiquer le mouvement qui la place légèrement en diagonale. Il parle déjà une langue qui transcende la vérité et qui se rapproche de ce naturalisme linéaire et floral, du style Art Nouveau que nous verrons dans les monuments créés par l'élève Romagnoli. Si Serra a été l'inspirateur de certains choix de composition de l'œuvre de Barberi, à cette occasion, l'on peut supposer que le sculpteur était d’habitude assisté dans les projets par son ami Alfredo Tartarini (1854-1905), un artiste appartenant au groupe de la Guilde locale Aemilia Ars. Les documents montrent la pratique consolidée selon laquelle Tartarini était appelé à prendre en charge les aspects architecturaux et décoratifs des monuments commandés à Barberi. Il en va de même pour le tombeau Moretti (1882) et pour le Berlinzani (1888), mais aussi pour le tombeau Agostini (1887), pour le sarcophage Cavazza (1893) et pour la base du monument à Malpighi (1897) comme l’on peut voir à partir des documents du Fondo Tartarini appartenant à la Galerie d’Art Moderne. Dans notre cas, le projet de contrat que Barberi envoya pour approbation à Tartarini est conservé, où l’on définit les responsabilités que les marbriers auront pour l'exécution et l'installation de la base du monument de Bisteghi, dont les «dessins et d’autres détails restent sous la responsabilité du Prof. Tartarini, qui garde la direction et la supervision de tous les travaux». C'est donc ce dernier qui s'occupa de l'ensemble du socle ainsi que du style des inscriptions, comme en témoigne la note écrite de sa propre main qui ajoute «l’inscription comme dans le dessin» au travail du marbrier. (Traduzione a cura del Liceo Leonardo Da Vinci, nell'ambito del progetto Scuola Lavoro 2020/21).

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Enrico Barberi - Monumento Bisteghi
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Enrico Barberi, Monumento Bisteghi, 1891. Certosa di Bologna, Galleria degli Angeli. Dal canale You Tube "Storia e Memoria di Bologna".

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Alla scoperta del cimitero di Bologna, il più grande complesso monumentale della città. A cura di Museo del Risorgimento Bologna con la partecipazione di Associazione 8cento. Con il contributo dell'IBC Regione Emilia-Romagna e di Bologna Servizi Cimiteriali. Realizzato da WildLab Multimedia.

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La Certosa di Bologna con il linguaggio dei segni, con sottotitoli in italiano. A cura dell'Ente Nazionalie Sordi - Sezione di Bologna.

Certosa di Bologna accessibile
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Giornale del Segretario
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Giornale del Segretario - Memorie dell'Alunnato. Periodo 1895 - 1897. Manoscritto conservato nel Collegio Artistico Venturoli di Bologna.

Album della ditta Baroni
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Album della ditta Baroni. Bologna, stagione primavera - estate 1896, lit. Mazzoni e Rizzoli, Bologna.

Enrico Barberi e la fontana Nettuno
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Benedetta Basevi, Mirko Nottoli; Enrico Barberi e la fontana Nettuno - Il fondo di disegni Barberi nelle Collezioni d’Arte e di Storia della Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna; Bononia University Press, Bologna, 2018

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