Donne in atelier | da modelle a pittrici

Donne in atelier | da modelle a pittrici

01/01/1970

Scheda

Molti dipinti ci restituiscono l'immagine di donne presenti in ateliers. Lo studio dell'artista viene visitato dalle donne o addirittura posseduto da esse. Per tale ragione possiamo pensare alla loro presenza in questo luogo di creazione, sotto una triplice veste: donne modelle, donne artiste e donne visitatrici. Amanti, attraenti o meno, maltrattate o benvolute che siano, le modelle hanno svolto un ruolo importante nell'Ottocento al di là del fatto che siano sempre esistite. Il legame instaurato con l'artista dava origine a molteplici sfaccettature.

Modella, amante o moglie dell'artista, solo quando questo ebbe il beneficio, a partire dal Cinquecento, di essere considerato intellettuale e genio, il legame tra i due divenne libero. Le donne sentivano di essere privilegiate, di avere il ruolo di muse ispiratrici: questo le rendeva orgogliose e manteneva la forte unione tra le due parti che, spesso e volentieri, finivano per essere coinvolte sentimentalmente. Il pittore Francesco Hayez addirittura ritrasse se stesso, impegnato in atti sessuali, con la modella-amante Carolina Zucchi. Già l'attesa in atelier doveva essere eccitante, diveniva fremito. Una volta giunta nello studio, la modella aveva il potere di aumentare i battiti cardiaci dell'artista, facendo scivolare la veste a terra e mostrando le sue grazie e la tenera carne ad un passo dalle sue mani. Nonostante la stessa scena potesse riproporsi più e più volte, vinceva sempre la naturale libido, ed era subito passione. A metà Ottocento la fotografia gareggiava con la pittura. Anche Gustave Courbet se ne servì, così come Jean-Auguste-Dominique Ingres ed Edgar Degas. La fotografia di nudo fu uno dei canali preferenziali della collaborazione tra pittori e fotografi. Dalle Veneri esposte nelle immense tele dei Salon si passava alla nudità vera che la fotografia offriva e che era gelosamente custodita in taschini e astucci proprio perché potenzialmente lussuriosa. I dagherrotipi venivano spesso colorati aumentando il grado di verosimiglianza e le modelle di atelier posavano ammiccanti e seminude in atteggiamenti classicheggianti, abbandonate mollemente su divani barocchi e circondate da tende di velluto e veli trasparenti in spazi tra boudoir e harem, quasi come si potessero toccare. Nonostante le pose, i velluti e i gioielli scimmiottassero il nudo pittorico di moda a quel tempo, la fotografia era lontana dal tratteggio di un abile pennello su tela, era carne presente in un freddo dagherrotipo. Il voyeur ottocentesco però non aveva dubbi, preferiva l'immagine della più popolana delle modelle rispetto alla raffinata ed elegante rappresentazione femminile di una nuda divinità trasposta su tela.

Gli artisti non poterono evitare il confronto con il medium fotografico. All'arte era richiesto altro rispetto alla mera rappresentazione dell'oggetto e la fotografia permetteva di ridurre il tempo delle sedute di posa e di trovare nuove soluzioni compositive come quelle studiate ad esempio da Alphonse Mucha che annotava nei suoi taccuini i nomi e i recapiti delle modelle, descritte nelle loro specifiche apparenze. Attitudini e gesti, quelli dei modelli, che potevano ritrovarsi nelle azioni sceniche italiane e finire poi, al passaggio dalla pellicola di celluloide alla macchina da presa, nella narrazione cinematografica ispirata proprio dal rapporto artista-modella. Molti artisti diventarono presto gelosi all'idea che una modella potesse essere nelle mani di un altro proprio per la paura del legame che ne poteva scaturire. Esempio di modella contesa da molti è la protagonista nella tela di Giacomo Favretto: La Nina. Un dipinto di “pensiero” che entra nell'animo, nella psicologia del personaggio, diverso sia dalle voglie carnali sia dalla posa accademica come nella La scuola di pittura del 1871 eseguita sempre dallo stesso artista. La Nina fu esposta a Torino nel 1884 e nell'Illustrazione Italiana così si leggeva: “E' una popolana di Venezia, certo un'innamorata, la quale attende alla finestra... e sembra invano, poveretta, perché un velo di tristezza comincia a scendere sul volto e il suo occhio rivela un'ombra di sospetto penoso. Piega la testa tra i vasi di fiori, che in parte la nascondono”. Il viso di quella modella tanto desiderata, con aria assorta ed elegante, di rosata carnagione, in parte coperto dalle decise tonalità del rosso dei fiori e del verde delle foglie sul davanzale, sembra fare capolino verso l'osservatore. Diversamente avviene nel dipinto La moglie gelosa (1876) in cui lo stesso Favretto dipinge una scena alquanto familiare alle mogli degli artisti. Una donna si sporge silenziosa spiando dalla porta il pittore e la modella che, nell'altra stanza, sembrano trovarsi in atteggiamenti di intimità. D'altronde che si trattasse di liaisons dangereuses era cosa risaputa. Molti pittori hanno voluto lasciare testimonianza di quel luogo in cui si elaborano le idee, si creano capolavori che nascono dall'ispirazione e dall'ambiente, in cui è possibile respirare la creatività.

Molti sarebbero gli esempi che potremmo riportare nella lunga lista di dipinti in cui si ravvisano gli sfaccettati legami con la modella: dal nudo accademico sulla pedana alla posa in atelier -come nel dipinto di Giuseppe Mazzei, L'aula di Fattori (1893-1897 ca.), dalla ricerca dell'introspezione psicologica alle intimità con lo stesso artista. Immobili appaiono quando assecondano la posa prescelta dal pittore - vedi Nel mio studio (1885) di Eleuterio Pagliano - o assorte, silenziose e con la testa china come la giovane donna di Cleto Capri nello Studio di donna seduta del 1892. Completamente nude tra stoffe, tappeti e tende decorate in una coreografia studiata si mostrano divine, sensuali come nel dipinto Il pittore e la modella (1882) di Giovanni Battista Quadrone. Ora semplicemente nude, ora protagoniste di scene mitologiche, ora bellezze vestite e agghindate, le modelle continuano a vivere nelle opere degli artisti. Non meno importanti sono le parole di Renato Guttuso rivolte a queste donne: “Quello della modella è un lavoro spesso faticoso e malissimo retribuito. Richiede ancora oggi un certo coraggio nei confronti di altre utilizzazioni che una donna ben fatta può fare del suo corpo, meno scandalose apparentemente, ma in realtà più equivoche. La loro vita è difficile e la loro crisi professionale è legata alla difficile vita degli artisti ma anche alla generale crisi e difficoltà in cui si dibatte l'arte figurativa”. E proseguendo nota come sia incerto e inafferrabile il confine fra pudore e disinvolta esposizione del corpo: “La Modella con cui ho lavorato l'anno scorso e quest'anno è una bravissima ragazza (che lavora anche per Mafai) ha una straordinaria naturalezza ed è capace di conservare a lungo la immobilità della posa [...] Essere osservata e frugata dall'occhio dell'artista, in quella non usuale condizione, la turbava, risvegliava il suo senso del pudore.[...] La gente non sa cosa sia una modella, se ne è fatto forse un cliché falso ed è portata a facili giudizi”. Nel libretto di Paul Dollfus, Modéles d'artistes (Parigi, s.d.) su Les modéles italiens si legge: “La profession de modele est une profession bien itallienne; elle convient meravilleusement à ce peuple qui a pour dieu le far-niente”. Proprio alle modelle italiane a Parigi fa riferimento la storia legata alle sorelle Caira. Ad Atina è conservato ed esposto presso la casa museo intitolata “Académie Vitti” il materiale ereditato dalla famiglia Caira-Vitti che racconta la straordinaria storia di tre sorelle, una storia degna di un film, che vede come protagoniste Maria, Giacinta e Anna Caira, provenienti da una famiglia originaria di Gallinaro.

Narrata da Cesare Erario ed Eugenio M. Beranger nel volume “Académie Vitti, 49 Boulevard du Montparnasse- Paris” la vicenda vede la famiglia risiedere nella capitale francese in cui le tre donne praticano la professione di modelle per noti pittori. Le tre sorelle divennero presto pittrici e promotrici d'Arte nell'Accademia da loro stesse fondata e diretta, l'Accadémie Vitti. Fu inaugurata nel 1889 da Cesare Vitti e dalla moglie Maria Caira – la prima delle tre sorelle che ebbe un ruolo determinante per il successo dell'Accademia grazie al carattere affabile e allo spirito intraprendente- ma terminò di esistere nel 1914 allo scoppio della Grande Guerra. La peculiarità della scuola era l'ammissione libera di allieve donne a cui era permesso di esercitarsi su modelli nudi. Nel corso della sua attività la scuola di disegno e di pittura fu frequentata da figure di grande rilievo tra cui si ricorda Paul Gauguin. All'inizio della guerra Anna (indiscutibilmente bella e ritratta anche dalla pittrice Juana Romani ovvero Carolina Carlesimo di Casalvieri), si trasferì a Firenze e continuò a contribuire al rinnovamento artistico dell'epoca con gli amici Giovanni Fattori e Ardengo Soffici. La terza sorella, Giacinta, fu anch'essa modella presso l'Académie Vitti e l'ambiente artistico da sempre respirato la spinse a dipingere, strada alla quale rimase fedele fino al termine della sua vita. Una scuola che tanto ricorda quella rappresentata da Egisto Lancerotto in Scuola di pittura (1886), come veicolo per invitare le donne a frequentare il suo atelier, ricco di stoffe, arazzi e dove nobili signore si arricchivano nella difficile via grazie al maestro.

Da modelle a pittrici queste donne le vediamo protagoniste nei dipinti che le ritraggono intente nel disegno come L'allieva al lavoro di Luigi Serra (1883) o con il pennello in mano come la Scolarina (1893) di Giovanni Fattori che vede protagonista la sua allieva Corinna Civelli mentre di spalle, rivolta verso la tela, dipinge un magnifico scenario marittimo, quello in cui ella stessa si trova. In piedi è La pittrice di Domenico Induno, realizzata nel 1870 ca., Federica Gervasoni, pittrice di professione, moglie del pittore Bartolomeo Giuliano, viene rappresentata qui davanti al cavalletto con gli attrezzi del mestiere ben esposti mentre, intenta, osserva la sua tela. Proprio lei che nel 1870 avrebbe avuto 32 anni e che nella sua vita fu anche amante dello stesso Induno. Seduta con la tavolozza in mano è invece la Pittrice al lavoro di Odorado Borrani, attorniata da oggetti eseguiti con meticolosità, con la gamba accavallata mentre sceglie bene la tonalità adatta al ritratto che sta eseguendo sul quadro tenuto dal cavalletto, è la vera protagonista dell'atelier. Sempre Borrani nel dipinto Una visita al mio studio (1872) ritrae una donna ben vestita seduta in atelier, in mezzo alle opere quasi accatastate, alle teste scolpite, agli arazzi e agli strumenti del mestierie E' lì silenziosa, davanti al Pescatore sull'Arno alla Casaccia (autocitazione dello stesso Borrani) in attesa del pittore con la testa china, pensierosa. Chissà quali riflessioni potessero invadere la sua mente. Ce lo chiediamo osservando la donna vestita in nero di Giovanni Boldini mentre, posta di spalle, osserva un pastello (1888) Ritratto di Emiliana Concha de Ossa (autocitazione dello stesso Boldini). Oltre ad essere un’interessante veduta dell’atelier, questo dipinto è un’intelligente interpretazione del tema del doppio in voga alla fine del secolo. A differenza di altri, Boldini sostituisce l’uso dell’immagine nello specchio facendo “riflettere” la modella nella sua stessa effigie.

Le modelle che iniziano a frequentare gli ateliers degli artisti passano dall'essere ritratte a ritrarre o addirittura ad acquistare ritratti. Ecco il ruolo che cambia, diventano esperte, donne di talento e intenditrici, appassionate d'arte. Nel film La Romana (regia di Luigi Zampa, 1954) tratto dal romanzo di Alberto Moravia in cui Gina Lollobrigida interpreta il ruolo della protagonista, una bella giovane viene spinta dalla madre a mettere a frutto le sue doti fisiche e posare per un pittore. Sono di esemplare significato le prime battute tra madre e figlia, mentre si avviano verso lo studio del professore: Mi devo spogliare davanti a lui? E che c'è di male, per un pittore tu sei come una cosa, manco ti vede, cioè ti vede e non ti vede... Si...non mi vede...

Ornella Chillè

Testo basato sulla conferenza di Ilaria Chia e Ornella Chillè "Le donne e l’atelier dell’artista nell’Ottocento. Da modella a intenditrice" del 24 maggio 2019, presso il Museo del Risorgimento di Bologna. Bibliografia: Sergio Marinelli (a cura di ), L'ottocento a Verona, Milano 2001; Federica Millozzi, Giacomo Favretto, 2004; Federica Muzzarelli, Le origini contemporanee della fotografia, Bologna 2007; Francesca Dini, Fattori e i macchiaioli, Firenze 2008; Francesca Caginalli, Dario Matteoni (a cura di), L'Ottocento elegante, Rovigo 2011; Cesare Erario, Eugenio M. Beranger, Academie Vitti 49 Boulevard du Montparnasse Paris: la storia e i protagonisti (1889-1914), Atina 2015; Roberto Giovannelli, Modelle d'atelier a Firenze. Schizzi a memoria in Lessico femminile, a cura di Simonella Condemi, Livorno 2019.

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Barberi Enrico | Salem 04
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Enrico Barberi (1850 - 1941), carteggio con la Ditta Bastianelli di Roma, Mary Mercuri, Olga Salem, Pietro Veronesi, 1907. © Museo Risorgimento Bologna

Barberi Enrico | Salem 03
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Enrico Barberi (1850 - 1941), carteggio rapporti con Olga Salem, Anita Cavalieri, Antonio Alberghini ed Olga Cerè, 1906. Estratto. © Museo Risorgimento Bologna

Donna (la)
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La Donna - rivista mensile illustrata. N. 304, 15 aprile 1918, anno XIV, Torino.