Concorsi Curlandesi di Scultura

Concorsi Curlandesi di Scultura

1789 | 1864

Scheda

«Nell'anno (1805) in cui andò l'imperatore Napoleone I a Bologna, si portò a vedere l'Università e l'Accademia di belle arti, dove in quel momento non si trovavano che il custode e il Tadolini, che stava modellando la copia della Flora farnese per ordinazione di un signore di Modena. Napoleone, fermatosi davanti al lavoro che faceva il Tadolini, gli domandò chi era il suo maestro. E il Tadolini gli rispose: "Maestà, è il prof. De Maria". L'imperatore esclamò: "Bisogna andare a Roma del bravo Canova». Così Adamo Tadolini rievoca, con più divertimento che sussiego, un episodio importante del suo apprendistato bolognese. Il giorno dopo i compagni, saputa la cosa, rimproverarono il giovane artista: «Quando l'imperatore ti disse che bisognava andare a Roma da Canova tu gli dovevi rispondere: "non c'è che Vostra Maestà che possa farmi la grazia di mandarmi da un tal Maestro"».

Per gli studenti di scultura, prima che un mito, il Canova era un modello di valore quasi normativo, e per tale raccomandato con frequenza dalle cattedre accademiche; né le cose cambiarono per circa un cinquantennio. Quando venne a Bologna nell'11, assisté, il 19 maggio, ad una sessione del corpo docente. «Questa seduta fu onorata dalla presenza di Canova, che, pregatone dal Prosegretario, si degnò lasciarne scritto di sua mano il ricordo», verbalizzò Pietro Giordani, che più di ogni altro in Bologna poteva vantarne l'amicizia e la considerazione. Anche il Presidente Carlo Filippo Aldrovandi, quando poteva, non mancava di accampare, se non altro, la dimestichezza che ne aveva a Roma il suo pupillo Pelagio Palagi. È vero però che molti anni dopo il Cicognara, aperta la sottoscrizione per il monumento funebre dei Frari, da Bologna non ebbe che una risposta, quella di Giuseppe Basoli: «Non ho mancato di significare il tutto all'Accademia Pontificia, così ad altri signori ed artisti, e li ho trovati tutti freddi per questa cosa, e mi sono vergognato per loro. S'io fossi un signore saprei come si fa, ma non essendo che un povero artista, e massimamente in questi tempi che già non si lavora, non posso concorrere che per una voce, cioè per un luigi». A Roma il Tadolini andò soltanto nel '14, con la sua intraprendenza divenendo presto così lui dice il capo dei numerosi lavoranti che frequentavano lo studio del maestro: «Io credo, signor professore, che mi occorrerebbe qualcuno per aiuto». Più tardi, nel '16, lo raggiunse un altro allievo dell'accademia bolognese, Cincinnato Baruzzi, preso subito anch'egli nello stesso giro. Ne venne, alla morte dal Canova, una querelle, trascinatasi poi a lungo, con pesanti polemiche, sulla eredità dello studio. Quando, nel '31, il De Maria rinunciò alla cattedra bolognese di scultura, essa fu offerta prima al Tadolini, che tergiversò e alla fine non ne volle sapere, e quindi al Baruzzi che la tenne fino al '60, non senza disagi e molte incomprensioni con i colleghi. Il viaggio di Roma lo fece, sui trent'anni, tra il '18 e il '19, anche Alessandro Franceschi, con il proposito di rimanervi. «Studiò quivi a proprie spese non solo le figure, nelle quali colla scorta del Canova divenne grande, ma vi studiò altresì l'ornato in cui può dirsi incomparabile». Soltanto l'esperienza romana spiegò, agli occhi degli amici, la bellissima impennata che lo scultore ebbe dopo esser stato costretto a riprendere, per la salute malferma, la via di Bologna. Ma quando essi, commossi per la sua morte prematura, ricordarono una tale circostanza, il De Maria si risenti e fece pubblicare dal collega Francesco Alberi, che allora dirigeva un giornale, La Ricreazione, questa burocratica messa a punto: «Si portò il Franceschi, già artista, a Roma, ove trattenutosi nove mesi, poté verificare in quella sede delle Arti il buon cammino sul quale il suo maestro lo aveva condotto». Non erano soltanto meschinità del piccolo mondo accademico bolognese: il rapporto tra Bologna e Canova restava, per forza di cose, ambiguo e difficile. Esso valeva innanzitutto a ristabilire quei valori di normatività accademica, cui gli scultori locali non erano, nel complesso, abituati: per tradizione, tecnica, cultura. Scriverà il Masini, in sede di bilancio, sia pure sommario e provvisorio: «Prima del De Maria fu raro che qui la scultura si nobilitasse con la materia; perocché fu condannata alla ignobile della sbozza, dello stucco, del gesso, della terracotta a solo fine decorativo di chiese, di sale, di scale e di giardini: cagione anche questa che portando l'arte a mestiere non si curasse di quello studio per cui può rendersi di sé degna e duratura».

L'ossequio alla grammatica è raccomandazione costante in sede accademica per tutto l'Ottocento; difetti nella resa degli arti son censurati con frequenza nelle opere degli artisti; anche, non di rado, in quelle che si aggiudicarono il Curlandese. Attraverso la grammatica neoclassica, la grammatica si dovrà dire canoviana, Bologna recuperava quella correttezza, che i suoi grandi plasticatori del Settecento avevano per molti riguardi trascurata. Contemporaneamente riscopriva un materiale difficile come il marmo, che non c'era l'abitudine di lavorare: e ci vorrà più di mezzo secolo prima che nel Cimitero della Certosa il suo uso divenisse corrente, anche da parte degli esecutori più umili; e sempre temibile fu, nelle prove accademiche, la concorrenza dei carraresi. Quando un giovane scultore bolognese, Giacomo De Maria, poté finalmente esibire, nel 1789, un bassorilievo in marmo, il suo maestro Domenico Piò annotò la cosa con infinito compiacimento nel libro degli atti accademici: «Ne fu riconosciuto l'Autore, essendo egli Bolognese, e noto per la di lui vera abilità, ed è il Sig. Giacomo De Maria, alievo dello scrivente che si pregia di avere avuta la fortuna d'incontrare in un talento, che ammaestrandolo ha fatti inaspettati progressi, onde al maestro fece, e fà quell'onore, che per sé stesso certamente non merita». A quella data il De Maria vantava già un importante soggiorno romano, durato tra l'87 e l'88. Dal precoce contatto col Canova era uscito un aggiornamento, operato non senza riserve mentali di fondo. Quando si impegna nelle maggiori imprese bolognesi di età napoleonica, come lo scalone di Palazzo Hercolani o il timpano di villa Aldini, vi esibisce una cultura forbita, aggiornata, ma il linguaggio immaginoso e congestionato lascia trapelare, più che il rigore mentale neoclassico, il basso-profondo del tardo barocco bolognese. La fattura andante, sommaria, facile all'effetto (ben più controllato si mostra nello stesso timpano di villa Aldini il giovane Tadolini, per la parte che gli compete) legittima l'insoddisfazione degli allievi migliori: tutti, chi per poco, chi a lungo, prima o dopo, transfughi da Bologna. Il Baruzzi vi fece ritorno dopo il '30 e restò subito colpito dalla completa mancanza di commissioni: «Lasciava il Baruzzi uno studio floridissimo in Roma con cospicue clientele in età di 33 anni con speranza d'intraprendere una eguale ed onorata carriera nella nuova sua patria di adozione, coll'esercizio dell'Arte sua. Ma si trovò al tutto illuso, allorché ultimate che ebbe alcune Opere che gli rimanevano dalla commissione di Roma, venne meno la di Lui operosità nel vedersi affatto privo del benché minimo lavoro». Il lamento si ripete con altri toni, ma con frequenza, per la scultura come per la pittura: nelle orazioni accademiche diventa solenne e ammonitorio. Chiusi i cantieri napoleonici venne a mancare una stabile committenza laica, che era stata per quel periodo molto aperta e aggiornata. Nei grands commis della burocrazia napoleonica, come il Marescalchi e l'Aldini, potrà forse immaginarsi un qualche compiacimento per le inflessioni provinciali, che spesso il grande giro della cultura neoclassica veniva a prendere a Bologna, inevitabilmente.

Durante la Restaurazione la Chiesa proseguì con la tradizionale cautela la politica di rinnovamento degli edifici scolastici, usando ancor più la lesina, nella città come in campagna. Pochi i cantieri significativi per la scultura: saran da ricordare Santa Caterina di Strada Maggiore (G. Putti, L. Roncagli, A. Franceschi), la pieve di Sant'Agata Bolognese (V. Testoni, 1840), infine San Giuseppe dei Cappuccini (G. e M. Putti, V. Testoni, 1844 ca.). Spesso una tale attività si scolorisce fino al limite del mestiere quasi senza tempo, come accade al Franceschi nella parrocchiale del suo paese natale, Montasico; o, per contro, fino ad uno storicismo, più che allusivo, mimetico, come fu per Prudenzio Piccioli, chiamato a ripristinare negli anni quaranta, in San Francesco, la pala marmorea dei Dalle Masegne: «trattò il restauro con una tale conformità col fare di quegli antichi maestri, da non lasciare verun desiderio di più esatto magistero», riferì Virgilio Davia, che diresse i lavori. Il Baruzzi trovò poi a Milano, in «quella ricca e intelligente città», quegli sbocchi professionali che Bologna gli negò, figurando con regolarità alle esposizioni di Brera. Di qui si conquistò un mercato che era largamente internazionale, europeo ed extraeuropeo; come accadeva spesso nell'Ottocento alla maggiore scultura italiana. «Egli stesso mi diceva aver guadagnato in un decennio (1836-46) 84,000 scudi. Il che accenno a conforto degli artisti, i quali quando arrivino a procacciarsi riputazione di valenti, possono, se non in patria, fuor d'essa, formarsi una fortuna», incoraggerà il Masini nel '62. Poco tempo prima, all'indomani delle annessioni, lo stesso Masini esprimeva questo auspicio rivolgendosi a Luigi Pizzardi, che era stato il maggiore mecenate bolognese, ed ora, diventato sindaco, lasciava bene sperare negli ambienti artistici: «la scultura condannata quasi esclusivamente nella industriale officina dello scalpellino a produrre ed a ripetere magri cippi mortuari, sarà pur essa finalmente invitata a presentarsi nella sua dignità». Che quello cimiteriale fosse un genere minore, era giudizio largamente condiviso, specie in accademia. «Principalissimo scopo» della scultura «si è il ritrattare il nudo», scriverà Giuseppe Canali, professore di eloquenza, ma anche conoscitore di cose artistiche acuto e informato. Il nudo in verità non fu escluso del tutto dalla Certosa; ma vi comparve molto di rado, accompagnato, si può supporre, da riserve profonde. Assai più spesso figura invece nei bassorilievi presentati al Curlandese, a riprova di un decoro lessicale e formale che la scultura bolognese, ancorché priva di grandi occasioni monumentali, poteva comunque esibire. Ma anche qui non senza incorrere in valutazioni per larga parte diminutive: «Pare che il bassorilievo non si debba avere nel medesimo grado di stima. Oltreché in fatti non è scultura compita, dal dovervi porre le figure per lo più in profilo, né intrecciate quasi mai in gruppi, ma l'una dopo l'altra, diresti che di sua natura è parte semplicemente decorativa, e però non principale ma secondaria».

Anche alla luce di tali giudizi, mi pare che riescano meglio comprensibili quei modi compiti, ma nel complesso un po' stenti, che si ritrovano nei premi curlandesi di scultura, benché, in verità, non diversamente dalla maggior parte della pittura: tra i concorrenti, in cerca di diplomi e convalide accademiche, spesso tardive, perdura un metodo e un atteggiamento che alle opere dà qualche volta sentore di prova scolastica. Maggiore disinvoltura la si esibiva alla Certosa, dove gli errori di grammatica eran più tollerati, specie col gesso, e dove riemerge spesso quell' esuberanza illusiva che a Bologna pareva dal Settecento condizione insopprimibile del plasticare: ma sempre censurata dai retori. Giovanni Putti, cui si debbono peraltro, poco dopo il 1810, alcune delle più stentoree ed intelligenti formulazioni neoclassiche, in altre occasioni indulge ad esibire, con modi più andanti, drappi e lembi attorcigliati, sontuosità di materia. Né diverso è in sostanza il linguaggio, pure accademicamente più controllato e consapevole, del De Maria. Lo stesso delicatissimo Alessandro Franceschi, che dopo il '20 si presenta con opere di una qualità sottile e appassionante, scade non di rado ad esiti più sommari e generici. Ancor più frequentemente ciò si verifica con Vincenzo Testoni o Cesare Gibelli, in qualche caso capaci però di non trascurabili riuscite. Nella seduta del 1° gennaio 1815 il Rosaspina lamentò che «nel Cimitero della Certosa, dove concorrono tutti i forestieri, non si vedono altro che goffissime opere d'inettissimi artisti; e niuna de' più valenti». Queste asserzioni recise diedero all'Accademia l'occasione per intavolar trattative col Municipio e spuntarne poi la regola di sottoporre alla sua autorizzazione, per il futuro, tutti i progetti di monumenti funebri; ma denotano anche la difficoltà a stabilire la disciplina accademica su una produzione esuberante, fantasiosa, che esibiva simbologie mortuarie complicate, ibride, torbide perfino, senza alcun controllo: con esiti che nell'insieme non van però troppo diminuiti. La stessa Antologia, che da Firenze dedicava nel complesso scarso interesse alle cose bolognesi, riconosceva a Bologna un primato in questo campo, pur lamentando discretamente l'approssimazione culturale, la farraginosità e anche l'esagerazione. «Tutti questi monumenti, di cui lascio agli artisti la cura di notare i pregi distinti, tendono più o meno al magnifico: il che non so dire se sia per tutti una lode». Ma a Bologna. Anche negli anni successivi, quando Genova e Milano, per non dire che dei casi più noti, esibiscono monumenti anche più sontuosi, la Certosa regge il passo: con Massimiliano Putti, premio Curlandese 1840, che sarà per tre decenni il più tipico rappresentante in loco di quel classicismo Beaux Arts, nella scultura divenuto internazionale; e poi con Enrico Barberi, vincitore nel '69, che con le sue spettacolose messinscene in marmo, tien dietro ai virtuosismi di Staglieno, senza però l'intelligenza del più misurato Carlo Monari. Per il resto un'accademia semiproletarizzata parla il linguaggio impersonale ma forte di quasi anonimi marmorini: come nei cimiteri di frontiera, o in quelli di Brooklyn e del Bronx, in America.

Renzo Grandi

Testo tratto da "I Concorsi Curlandesi". Bologna, Accademia di Belle Arti 1785-1870, catalogo della mostra, a cura di Renzo Grandi, Bologna, Galleria d’Arte Moderna, marzo-maggio; Museo Civico, giugno-luglio, 1980.

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