Concorsi Curlandesi - Architettura

A differenza degli altri premi dell'Accademia Clementina, i Concorsi Curlandesi consentono la partecipazione di artisti estranei all'Istituto, ma non diventano occasioni di confronto a livello nazionale o internazionale, come i concorsi dell'Accademia di S. Luca e dell'Accademia di Parma. Le prime edizioni riflettono i contrastanti indirizzi dell'architettura bolognese durante la seconda metà del '700. Da un lato una ricca tradizione scenografico-decorativa trasforma l'architettura in un'immagine illusionistica, affinando i più ingegnosi artifici della messa in scena barocca; dall'altro i richiami di Francesco Algarotti ed Eustachio Zanotti alla corrispondenza tra funzione e rappresentazione impongono un ripensamento del Classicismo nel suo complesso. Entrambe le tendenze non dimostrano una sufficiente consapevolezza critica delle proprie scelte, ed è questo il limite più grave dell'esperienza bolognese.

Nei testi indirizzati «a' giovani studenti nell'Accademia Clementina», Ferdinando Bibiena non avverte contraddizioni tra la rigorosa definizione degli ordini architettonici, derivati da Vignola o Palladio, ed i «laberinti di architettura» raffigurati negli studi prospettici. Anche il ricco apparato decorativo è presentato come una semplice variazione di temi cinquecenteschi, mentre per Piranesi l'identificazione di architettura e ornato è una conclusione provocatoria, dopo una critica serrata alle argomentazioni dei rigoristi. Sul versante opposto, i funzionalisti s'impegnano nel tentativo di convalidare razionalmente almeno una parte del codice classico. Ma di fronte alla prospettiva di mettere in discussione principi di fondo, come l'uso ornamentale degli ordini, Algarotti e Zanotti si dissociano dalle radicali conclusioni di Lodoli. L'insistita apologia del vero e del bene è smentita, in ultima analisi, dalla difesa della menzogna e della bellezza senza utilità. Zanotti conclude che «conviene usare moderazione, perché a forza di sottigliezze si arriva a disapprovare ogni cosa» (Zanotti 1766, p. 220). Sul piano compositivo tale moderazione si traduce in richiami alla correttezza delle architetture palladiane e nello studio di una distribuzione interna «di più ricercata comodità». Quest'impostazione relega in secondo piano sia la verifica archeologica sui monumenti antichi, sia l'approfondimento degli aspetti tecnico-strutturali. Anche il problema della comodità è affrontato in termini generici, senza lo spregiudicato pragmatismo che consente a Piermarini di sperimentare nuove tipologie, superando il paralizzante dibattito sugli ordini. L'indirizzo palladiano è sostenuto da progettisti, come Tadolini e Venturoli, emergenti sia nell'ambito accademico che in quello professionale, ma non si afferma in modo decisivo per la sostanziale ambiguità delle motivazioni concettuali. La Zecca di Bartolomeo Cella, progetto vincitore nel 1789 del primo Concorso Curlandese riservato all'architettura, documenta il successo di una tendenza maggiormente legata alle esperienze del '500 bolognese, arricchita da eretiche licenze rimosse dalla sintesi palladiana, ma priva della carica eversiva dei deliri barocchi. D'altra parte lo stesso Algarotti è affascinato dalle capacità inventive di artisti come Borromini e Ferdinando Bibiena, e dalla possibilità di plasmare i particolari architettonici quasi fossero legno, «ricchissima miniera di ogni sorte di modificazioni e di ornati» (F. Algarotti, 1762, p. 42). I funzionalisti bolognesi non escludono il dialogo con la cultura barocca, ma il rischio a cui vanno incontro-acutamente individuato da Milizia a proposito del dibattito sul Teatro Comunale è di mortificare l'esuberanza decorativa dei Bibiena senza raggiungere un'impostazione del tutto nuova. Negli episodi più felici la grazia dell'architettura barocca anima con sottili tensioni la citazione, altrimenti convenzionale, di moduli cinquecenteschi. Soggetti congeniali all'impostazione dell'Accademia Clementina, come lo Scalone Reale disegnato da Guizzardi, consentono anche durante l'ultimo decennio del secolo esercitazioni di notevole livello sul tema del rapporto tra architettura ed apparati scenografici. Per valutare senza preconcetti l'opera di Guizzardi — e la maggior parte delle architetture bolognesi della seconda metà del '700 - è necessario superare i rigidi schemi di una storiografia evoluzionistica. In un ambiente tendenzialmente introverso, impegnato nell'affermazione di un indirizzo distinto dal modello romano, i progetti più coerenti si rifanno alla tradizione locale e risultano inevitabilmente retrodatati rispetto agli esiti più avanzati della cultura internazionale. Ma di fronte a soggetti come l'Ospedale, che implicano un ripensamento delle istituzioni sociali piuttosto che invenzioni scenografiche, emergono i limiti strutturali di un'impostazione formalistica, incapace di studiare nuove tipologie. Negli anni tra la fine del Settecento e l'inizio dell'Ottocento, la tensione politica e morale dell'esperienza repubblicana garantisce il supporto ideologico ad una radicale trasformazione degli elementi compositivi e della sintassi architettonica. L'aggiornamento del repertorio classico in chiave archeologica, il recupero del sistema trilitico greco, la nitida definizione dei volumi, sono scelte accettate solo da una parte del Corpo Accademico, ma verificabili nei disegni di giovani progettisti, come Gasparini, Zoboli, Borletti, Nadi.

Con l'istituzione dell'Accademia Nazionale di Belle Arti, nel 1804, la scuola di architettura viene distinta da quelle di prospettiva ed ornato. Il riconoscimento di una piena autonomia disciplinare capovolge l'impostazione data al problema dall'Accademia Clementina agli inizi del '700. Dagli Statuti si apprende che «nella Scuola di Architettura oltre le teorie proprie e gli ordini architettonici s'insegna la Geometria pratica, e s'istruiscono gli Allievi nella cognizione de' materiali e dei metodi per le stime, ed in quella parte della Meccanica, che le è più necessaria». L'individuazione della geometria come requisito specifico del disegno architettonico compare anche nei testi di Ferdinando Bibiena, mentre il risalto attribuito ai problemi tecnologici propone all'Istituto bolognese l'approfondimento di un campo di ricerche sino ad allora trascurato. Ogni disciplina viene affidata a tempo indeterminato ad un solo professore, che può quindi affermare e consolidare la propria impostazione, mentre in precedenza l'attività didattica nel settore dell'architettura, scenografia, e prospettiva, era controllata da una direzione collegiale, periodicamente rinnovata. La nomina a professore di architettura di Giovanni Antonio Antolini, assistito da Carlo Aspari, sottolinea la volontà governativa di dare un diverso indirizzo culturale e politico alla didattica architettonica. Nel Proemio alle Idee elementari di Architettura Civile per le scuole di disegno, Antolini rinnova le critiche di una parte della cultura settecentesca a metodi d'insegnamento basati quasi esclusivamente sulla teoria degli ordini. Il testo di Antolini espone in modo chiaro e sintetico i maggiori problemi compositivi, tecnologici, e statici, posti dalla costruzione di un edificio. L'obiettivo indicato agli allievi è un' «armonica combinazione delle parti fra loro e di queste col tutto», tale da suscitare «nell'animo dei risguardanti un edificio... quella grata sensazione, che lo rende contento e soddisfatto» (G.A. Antolini, 1813, p. 23). Il tradizionale principio armonico è interpretato in chiave di psicologia della percezione, con la piena consapevolezza dei limiti impliciti in ogni tentativo di «fissare delle regole». D'altra parte Antolini avverte la necessità didattica di proporre criteri ben definiti, riservando solo «agli architetti di vasto ingegno» la «poco le dimensioni nell'atto pratico, onde perfezionar l'opera che imprendono a fare» (G.A. Antolini, 1817, I). È la fede nell'esistenza d'«immutabili norme della bellezza e dell'eleganza», sia pure difficilmente quantificabili, che spinge Antolini a studiare il passato. Egli prende in considerazione l'intero ciclo del Classicismo, dall'epoca grecoromana a quella rinascimentale, senza escludere le opere «costruite nel tempo della decadenza delle Arti», da cui ammette di aver appreso una «quantità di utili cose». All'ampiezza dei riferimenti si combina un rigido criterio selettivo, finalizzato ad esiti di «semplicità e grandezza». L'archeologismo di Antolini spondente al dettato degli Statuti, che prevedono lo studio «de' più belli ordini greci, e delle più celebri fabbriche antiche» — è ideologico, secondo la definizione di Godoli, ma non filologico. I monumenti del passato sono utilizzati in modo chiaramente strumentale, e selezionati a seconda della loro congruenza rispetto alla poetica dell'autore. Antolini propone agli allievi di «imitare i Greci», i quali senza digradare la solidità dell'edificio, lo resero maestoso ed elegante, ma non assume una posizione rigorista sul problema del dorico; mette in guardia da quelle fabbriche romane dove «ogni parte e membratura si vede sopraccaricata d'ornamenti»; sottolinea la superiorità delle modanature di Vignola rispetto a qualunque altro esempio. Il sistema d'insegnamento di Antolini incontra la decisa opposizione di una parte degli Accademici con voto, guidati da Venturoli e dallo stesso Presidente Carlo Filippo Aldrovandi, ma una commissione accerta che «il Professore d'Architettura non esclude i precetti ed esempi del Vignola nel suo insegnamento... onde non si può dargli taccia» (Processi verbali dal 1809 al 1815, ms., c. 61).

Gli stretti rapporti con l'Accademia Nazionale di Milano e l'istituzione del Pensionato a Roma interrompono il sostanziale isolamento del periodo clementino, ma queste scelte, imposte dal governo centrale, provocano contrastanti reazioni negli architetti bolognesi. Nell'ambiente accademico prevale la tendenza ad accentuare ulteriormente l'autonomia locale, mentre molti studenti colgono l'occasione per inserirsi in un dibattito culturale più ampio. Tra gli ex Accademici Clementini, i meno distanti dalle posizioni di Antolini sono Martinetti e Tubertini, che in qualità d'Ingegneri Comunali controllano la maggior parte degli interventi pubblici. Antolini viene emarginato anche dalle iniziative private, e dopo la mancata realizzazione del Foro Bonaparte l'esperienza didattica gli appare riduttiva, in quanto staccata da ogni possibilità di concrete verifiche. I nuovi Statuti prevedono premi accademici di prima classe, aperti «agli Artisti di qualunque Nazione», e di seconda classe, riservati agli allievi interni. Tra i primi vincitori spicca il nome del senese Lorenzo Santi. A partire dal 1807 sono riattivati i Premi Curlandesi, articolati a loro volta in grandi e piccoli, ma viene meno a Francesco Cocchi, che ripropone la figura dell'architetto-scenografo, virtuoso di prospettiva. Nell'edizione successiva si afferma Luigi Rossini, che dopo l'Alunnato a Roma inizia una fortunata carriera d'incisore, illustrando i monumenti romani. Ma l'episodio più significativo di questi anni è la vittoria di Giuseppe Nadi al Grande Concorso Curlandese del 1811. Questo progettista bolognese, scomparso nel 1814 a poco più di trent'anni, appare l'interprete più rigoroso degli insegnamenti di Antolini. La villa per il ministro Aldini, realizzata con la collaborazione di Martinetti, costituisce il manifesto dell'architettura napoleonica a Bologna. L'integrazione nella nuova residenza di un preesistente edificio religioso, con la riutilizzazione di una cappella circolare come sala da pranzo, implica un metodo compositivo guidato da idee-forma, indifferente alle motivazioni funzionali cui si richiamano, a partire da Algarotti, i prudenti riformatori dell'edilizia bolognese. Secondo Antolini, l'architettura «colla simmetria delle parti, e con la varietà de' suoi ordini esprime energicamente la grandezza, la maestà, la scioltezza, l'eleganza, la grazia» (G.A. Antolini, 1817, I, p. 8). Un codice universalmente valido assicura il potere comunicativo dei fabbricati, senza la necessità di ricorrere al mimetismo iconico dell'architecture parlante. Dal Colle dell'Osservanza l'immagine di Villa Aldini paragonata da Stendhal ad un tempio antico trasmette all'intera città il ricordo della visita di Napoleone, mediante forme grandiosi e maestose.

La Restaurazione pontificia determina l'estromissione delle personalità più direttamente coinvolte nell'esperienza giacobina: Antolini, il suo assistente Aspari, ed il segretario Giordani, censurato sin dal 1806 per aver preso posizioni troppo esplicitamente repubblicane. Nel discorso pronunciato in occasione della distribuzione dei premi per il 1816, il Marchese Antonio Bolognini Amorini, futuro Presidente della Pontificia Accademia, critica con durezza «gli esempli della prima ruvidezza delle Arti, e di quelle epoche primitive, tanto della Grecia che di Roma, che risentono qualche cosa di pesante, di goffo, e di scorretto». La preferenza per gli «esemplari più scelti de' migliori tempi, ne' quali maravigliosi ingegni portarono le Arti alla più possibile perfezione» (Atti Acc., 1816, p. 19), sottintende una visione storica evoluzionistica, che pone al vertice di questa parabola l'architettura del Cinquecento. Il palladianesimo latente degli Accademici bolognesi si manifesta nella designazione a professore d'architettura di Angelo Venturoli. Ma la sua rinuncia, per motivi di salute, altera il disegno restauratore ed apre la strada alla candidatura di Ercole Gasparini. Sin dagli ultimi anni del '700, Gasparini si segnala come il più originale degli architetti bolognesi. Nei numerosi progetti per edifici teatrali, l'irregolarità del sito ed i contrasti dimensionali diventano lo spunto per un virtuosistico esercizio compositivo. L'involucro esterno nasce dall'aggregazione di volumi complessi, dai lati piani o curvilinei, intersecati da falde che richiamano, per l'andamento fortemente inclinato e per la forma degli abbaini, i progetti francesi di Serlio. Il criterio compositivo opposto, vale a dire la moltiplicazione di un elemento base, viene utilizzato da Gasparini per ottenere effetti di straniamento. Nei disegni per un Ridotto la ripetizione uniforme di un modulo potenzialmente palladiano crea un sistema connettivo del tutto estraneo al tema originario, sino a renderlo irriconoscibile. Tra gli allievi della scuola d'architettura diretta da Gasparini emergono Antonio Sarti, Enrico Marconi e Fortunato Lodi, più volte vincitori di Premi Curlandesi e Accademici. La permanenza di Sarti a Roma dopo la conclusione dell'Alunnato, il trasferimento di Marconi in Polonia, e il lungo soggiorno di Lodi in Portogallo, testimoniano la carenza di occasioni professionali a Bologna durante il periodo della Restaurazione. In questi anni il più importante cantiere è quello della Certosa. Gasparini immagina la città dei morti come una sequenza di spazi tardo-antichi, collegati alla città dei vivi da un lungo portico rettilineo.

I suoi successori nella cattedra di architettura - Leandro Marconi, Antonio Serra, Filippo Antolini ripropongono sino alla metà del secolo un classicismo archeologico ormai privo dell'originaria carica ideologica. La sala Curlandese allestita da Leandro Marconi all'interno dell'Accademia per dar adeguata sistemazione documenta in alle opere premiate ed al busto di Pietro I di Curlandia, documenta in modo emblematico il clima di questo periodo. Un Classicismo rarefatto, in bilico tra l'eleganza ellenistica e l'effetto Kitsch, sembra confermare, senza averne piena consapevolezza, l'intuizione di Piranesi circa la funzione decorativa dell'architettura. I soggetti dei Premi Curlandesi e Accademici confermano la perdurante fortuna del buon gusto greco-romano anche dopo la soppressione dell' Alunnato a Roma, voluta dal governo contro il parere dei professori bolognesi. A partire dagli anni '40 si afferma una maggiore attenzione per la corrispondenza tra spazi architettonici e destinazioni d'uso. Nei giudizi sulle opere presentate ai concorsi si moltiplicano le obiezioni ai progettisti che ricorrono in ogni occasione alla grandiosità dei monumenti imperiali romani. Viene criticata anche la disposizione euritmica di ambienti omogenei, in quanto «incompatibile colla diversità degli usi e bisogni a cui debbano servire i fabbricati stessi» (Atti Acc., 1852, p. 98). Ma ogni tentativo di forzare i limiti del Classicismo è decisamente respinto come «stravagante e bizzarro». L'interpretazione dell'eclettismo resta ancorata agli schemi del '500 o del '600, ignorando il dibattito contemporaneo. Nel discorso accademico tenuto da Vincenzo Ferranti nel 1848, il concetto di eclettismo viene riproposto nell'accezione vasariana, indicando come esempio di una composizione eterogenea l'opera di Raffaello. In questo quadro appare isolata la posizione di Giuseppe Canali, che nel 1846 esalta la figura di Ludovico di Baviera per aver realizzato tanti edifici «contraddistinti da un carattere proprio di stile, dal normando più rude al greco più elegante; ondeché disparatissimo n'è il gusto, ed anche, per la disparità, la vista gradevolissima» (Atti Acc., 1847, p. 49). A Bologna la varietà degli stili storici è confinata negli spazi virtuali della scenografia e della prospettiva, senza che si realizzino gli scambi tra finzione e realtà caratteristici dell'opera di Palagi a Milano e Torino. In particolare viene rimosso il problema dell'architettura gotica, discusso nelle Accademie di Venezia e Milano da Cicognara, Selvatico, Boito. Le considerazioni funzionali, costruttive, economiche, da cui si alimenta il revival medievale, sono accolti nell'ambiente bolognese facendo astrazione dai riferimenti stilistici, e vengono successivamente applicate agli edifici quattrocenteschi, come confermano i soggetti dei concorsi negli anni '50. La spiccata tradizione gotica dell'architettura bolognese, esauritasi durante il '600, tarda ad essere presa in considerazione nonostante l'attualità di problemi come il completamento della facciata di S. Petronio. È Giuseppe Modonesi vincitore di un Piccolo Premio Curlandese - e poi Accademico d'Onore - a presentare all'Esposizione di Belle Arti e Meccanica del 1847 il primo progetto per la facciata di S. Petronio. Il tema viene ripreso da Enrico Brunetti Rodati, autore in questo stesso periodo del completamento in stile medievale di Porta Saragozza.

Di fronte alla disponibilità del Governo Pontificio per un finanziamento dell'opera, l'Accademia esamina i due progetti, ma esprime parere negativo su entrambi, proponendo di bandire un concorso, che sarà svolto solo negli anni '80. Anche i restauri di chiese ed edifici pubblici- peraltro limitati -non diventano l'occasione per un ripensamento dell'architettura medievale, e solo con Rubbiani, nel penultimo decennio del secolo, la cultura bolognese s'inserisce attivamente nel dibattito sul restauro. Alla totale chiusura sul piano stilistico, fa riscontro una relativa attenzione al problema del rinnovamento tecnologico e tipologico. I temi dei concorsi, concentrati sin dalla fine del '700 sulle «architetture dei servizi», sono aggiornati con una certa tempestività. Il Grande Premio Accademico del 1840 prevede «un pubblico laboratorio per mestieri meccanici, da impiegarvi il basso popolo di una città capitale». Tre anni più tardi la commissione giudicatrice elogia Francesco Gualandi per aver dotato la Dogana di terra di un «cammino di ferro». Nel 1849 è la volta di «una grande ferriera completa, alimentata da quattro alti forni di fusione», ed il bando di concorso rinvia ad alcuni periodici specializzati per assicurare ai partecipanti adeguate informazioni sull'argomento. Il progetto vincitore, sviluppato da Francesco Gualandi in «quindici tavole», prevede un'«armatura di ferro sostenente il coperto della magona». Significativa è anche la scelta, come motto, di una citazione di Boileau: «Rien n'est beau, que le vrai; le vrai seul est aimable. Il doit regner partout, et même dans la fable» (Atti Acc., 1852, pp. 97- 100). Il soggetto del Grande Concorso Curlandese per il 1853 «una stazione per una ferrovia di prima classe» dimostra un'insolita attenzione per un problema di attualità. I temi proposti dall'Accademia di Bologna sono generalmente estranei a concrete occasioni e privi di specificazioni urbanistiche. Nel caso della stazione si affronta il difficile problema di configurare un nuovo tipo edilizio, anticipando i tempi dell'effettivo collegamento ferroviario di Bologna, ma ancora una volta sfugge l'occasione di una verifica urbanistica. Tra i vincitori dei Premi Curlandesi si possono ricordare nel 1849 il modenese Contardo Tomaselli, futuro professore di Ornato, e nel 1859 il fiorentino Giuseppe Ceri, polemico protagonista delle vicende architettoniche bolognesi negli ultimi decenni del secolo.

Durante l'intero arco della propria attività, l'Accademia di Bologna non riceve mai dal governo la delega per un controllo delle trasformazioni urbane -come avviene a Milano attraverso la Commissione d'Ornato -e svolge solo funzioni consultive nel campo della conservazione dei beni artistici. Con la ripresa dell'attività edilizia e delle iniziative urbanistiche, a partire dalla seconda metà degli anni '50, sono messi in evidenza i limiti operativi, ma anche culturali, dell'Istituto. Nel 1849 il Segretario Masini può sostenere che «la vita artistica del paese è, può dirsi, ristretta e concentrata... entro la cerchia della nostra Accademia: fuori di essa, valga il vero, non ha quel largo alimento, quello stimolo forte ad oprar cose grandi» (Atti Acc., 1852, p. 84). Una decina d'anni più tardi la situazione appare profondamente mutata in campo architettonico, in quanto le esperienze più importanti si svolgono al di fuori dell'Istituto. Dal 1860 al 1865, quando l'incarico d'Ingegnere Capo è ricoperto da Coriolano Monti, l'Ufficio Tecnico Comunale, oltre a svolgere una rilevante funzione decisionale, si qualifica come centro alternativo, dal punto di vista progettuale, all'Accademia e all'Università. Monti dimostra notevoli qualità compositive nell'impaginare le facciate dei nuovi allineamenti stradali, e pur essendo stato nominato Professore Onorario, non esita a polemizzare con la «vaporosità degli accademici», «la freddezza dei matematici», «l'ardire dei capimastri». Il più noto progettista bolognese di questi anni, Giuseppe Mengoni, studia all'Accademia, dove ottiene un premio nel 1850 per la classe di prospettiva, e dal 1863 è compreso tra gli Accademici d'Onore. Opere come la Galleria di Milano, la Cassa di Risparmio di Bologna, il Mercato di S. Lorenzo a Firenze, attribuiscono a Mengoni un posto di rilievo nel panorama architettonico di questi anni, ma la sua figura è quasi del tutto estranea al mondo accademico. Nel 1861 la Scuola Superiore di Architettura, diretta da Fortunato Lodi, viene staccata dall'Accademia «perché, ritenutosi dal Ministero della Istruzione Pubblica lo Studio di tale disciplina artistico e scientifico insieme, ne decretò il traslocamento nell'Università a pro e comodo de' giovini ivi dati alle matematiche pel conseguimento della laurea d'ingegneri-architetti; rimanendo per altro all'Accademia la Scuola elementare di architettura valente per quel tanto che può abbisognare agli artisti» (Atti Acc., 1861, pp. 8-9). Tale decisione, che rientra nei contraddittori tentativi di definire le funzioni ed il bagaglio culturale dell'ingegnerearchitetto, costituisce per l'Accademia di Bologna una sorta di ritorno alle origini, con l'esclusione dei costruttori. Nel 1862 i docenti delle più importanti Accademie italiane sono chiamati a giudicare i progetti per la facciata del Duomo di Firenze. La presenza di Fortunato Lodi accanto ai maggiori protagonisti della cultura architettonica italiana, da Boito ad Antonelli, testimonia il ruolo marginale svolto dall'Istituto bolognese in questo periodo storico. A Lodi va comunque riconosciuto il merito di aver analizzato nuovi tipi edilizi, come dimostrano i numerosi studi per stazioni ferroviarie, e di aver ampliato il repertorio formale bolognese, trasferendo in alcuni progetti la memoria delle architetture «arabe, moresche, maomettane», conosciute durante il lungo soggiorno all'estero. Questi spunti risultano marginali rispetto alla completa affermazione, negli anni immediatamente successivi all'unità d'Italia, delle correnti neo-rinascimentali, motivate sul piano ideologico da considerazioni nazionalistiche. La preferenza concessa di frequente ai modelli quattrocenteschi fa emergere i caratteri di una tradizione locale fondata sulla permanenza di materiali e moduli decorativi. Anziché far corrispondere differenti stili storici ai singoli tipi edilizi, si opera un'attenta graduazione dell'apparato decorativo in base alla destinazione dell'edificio, passando dall'essenzialità delle abitazioni popolari di Monti alla «magnificenza» della Cassa di Risparmio di Mengoni.

I Premi Curlandesi, decisamente svalutati dal punto di vista economico, hanno da tempo la funzione di semplici esercitazioni scolastiche. Nella scelta dei temi si consolida l'interesse per tipi edilizi d'attualità, mentre i giudizi sui progetti sono estremamente critici nei confronti delle contaminazioni stilistiche. In alternativa ad una cultura allineata su posizioni neo-rinascimentali, la Rocchetta Mattei di Riola, frutto della singolare personalità del committente, propone un fiabesco museo architettonico, dove lo stridente accostamento di elementi moreschi, romanici, classici, gotici, orientali, dimostra l'intercambiabilità dei vari stili storici e la sostanziale indifferenza nella loro scelta.

Amedeo Belluzzi

Ringrazio Anna Maria Matteucci per aver discusso con me alcuni aspetti di questo studio. Testo tratto da "I Concorsi Curlandesi". Bologna, Accademia di Belle Arti 1785-1870, catalogo della mostra, a cura di Renzo Grandi, Bologna, Galleria d’Arte Moderna, marzo-maggio; Museo Civico, giugno-luglio, 1980.