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Andrea Emiliani - La Certosa di Bologna
DOCUMENTI
Elogio di Angelo Venturoli
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Antonio Bolognini Amorini, Elogio di Angelo Venturoli architetto bolognese, Bologna, Tipografia Nobili, 1827

Rubbiani: omaggio al passato
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Eclettico intellettuale, fondò il Comitato per Bologna Storica e Artistica e l’Aemilia Ars. A lui si deve l’immagine medievale e rinascimentale che ha oggi il centro storico di Bologna.

L’Accademia di Belle Arti nel corso del XIX e XX secolo ha svolto un ruolo decisivo nello sviluppo artistico del cimitero monumentale. Gran parte degli artisti bolognesi, per non dire la totalità, crescono culturalmente dentro l’istituzione, che conta su una storia secolare ed un indiscusso prestigio.
Dal 1706, anno di inaugurazione dell’Accademia Clementina, è al centro della scena culturale locale attraverso un accorto programma educativo, l’istituzione di premi, oltre che di Pensionati a Roma per gli studenti più meritevoli. Alle cariche amministrative e didattiche ne vengono affiancate altre di carattere più formale e prestigioso, per le quali vengono coinvolti esponenti dell’aristocrazia locale con l’intento di mantenere vive le committenze per i futuri artisti. A ciò si aggiungono diverse donazioni, fondamentali per dotarla di moderni strumenti didattici, tanto che il papa bolognese Benedetto XIV invia diversi calchi in gesso di celebrate sculture antiche conservate a Roma. La creazione di rapporti con altri artisti italiani ed europei consente poi lo scambio di opere, utili per incentivare il confronto culturale.
L’istituzione del premio Curlandese nel 1785 è una tappa importante che apre l’Accademia ad un dibattito nazionale, in quanto al Premio di Prima Classe possono partecipare gli studenti di tutti gli istituti artistici italiani. Dopo il 1796, con l’entrata dei francesi, Bologna entra a far parte dell’orbita culturale transalpina. Al legame ormai secolare con l’Urbe capitolina si aggiunge, grazie all’annullamento dei confini doganali e all’appartenenza ad un unico stato, un intenso scambio con Venezia e, attraverso l’Accademia di Brera, con la Francia. In questi anni a presiedere l’istituto è chiamato Pietro Giordani il quale, fino al 1815, è promotore di una forte adesione agli ideali neoclassici e al rinnovamento culturale.
In questo panorama, di per sé già stimolante, va poi sottolineata l’importanza del bolognese Carlo Bianconi nel passaggio cruciale tra Sette e Ottocento. Architetto, pittore, scultore, raffinato intellettuale, è chiamato a Brera con la nomina di Segretario perpetuo. La sua influenza è determinante nel collegare le due istituzioni tanto che, fino agli anni ’40 dell’Ottocento e via via più raramente per altri trenta anni, si assiste ad una costante presenza dei nostri artisti nella città lombarda. Tra i tanti ricordiamo i pittori Pelagio Palagi, Antonio Basoli, Luigi Busi, gli scultori Luigi Acquisti, Giacomo De Maria, Cincinnato Baruzzi, Democrito Gandolfi, l’ingegnere-archeologo Antonio Zannoni, la famiglia di fonditori e medaglisti Manfredini.
Cincinnato Baruzzi presiede dal 1831 e fino alla morte la cattedra di scultura e, grazie al suo lascito testamentario, nel 1885 viene istituito il premio a lui intitolato. È questa un’ulteriore fonte di confronti culturali di altissimo livello nazionale, in quanto annualmente, a turno, vengono banditi concorsi per la pittura, la scultura e la musica aperti a tutti gli artisti italiani in condizioni di disagio economico.
L’Accademia bolognese nel corso dell’Ottocento è inevitabilmente un riflesso del dibattito culturale locale e italiano, pur restando più vicina ad ideali classici e conservatori. Il Segretario Cesare Masini tenta, negli anni centrali del secolo, di governare il gusto e la cultura locale verso un moderato conservatorismo, fedele al prestigio sei-settecentesco della scuola bolognese. Durante gli anni turbolenti dei moti risorgimentali del 1831 e del 1848 la città e l’Accademia si trovano però in una parentesi di stagnazione economica e culturale. Non è quindi un caso che in questi anni non si veda la nascita tra gli studenti, di qualche scultore attivo in Certosa, e che si costituisca nel 1853 una Società Protettrice delle Arti per sollecitare i privati nell’acquisizione di opere d’arte.
Solo dopo l’Unificazione, nel 1860, la scena locale viene radicalmente rinnovata: a reggere la cattedra di italiano all’Università è chiamato Giosue Carducci, mentre in Accademia sono nominati lo scultore livornese Salvino Salvini e il pittore fiorentino Antonio Puccinelli. Lo scultore lombardo Giovanni Strazza vi svolge per un anno l’insegnamento, una breve parentesi sufficiente per ricevere la commissione dell’Angelo del silenzio per la tomba Mazzacorati in Certosa. L’istituto bolognese muta in Regia Accademia centrale delle Belle Arti dell’Emilia e diviene sede di una esposizione triennale cui tutti gli studenti della regione possono partecipare. Questi nuovi intrecci personali e istituzionali consentono di mantenere da questo momento un dibattito culturale assai alto, che si riflette in Certosa con la presenza di opere significative di artisti delle origini più diverse. Giungono così nel corso dei decenni opere di Carlo Finelli, Pietro Tenerani, Carlo Chelli, Vincenzo Vela, Giovanni Battista Lombardi, Salvino Salvini, Augusto Rivalta, Leonardo Bistolfi, coprendo tutto il percorso artistico europeo che parte dal Neoclassico e, attraverso Naturalismo, Purismo, Realismo e Romanticismo giunge al Liberty e al classicismo del Novecento.
Il ruolo dell’Accademia nel cimitero è ancor più determinante, se possibile, tra 1815 e 1865, quando è chiamata al controllo dei progetti e delle realizzazioni artistiche del campo santo. Più che controllo diviene dominio culturale in senso stretto che, proprio per questo motivo, mette rapidamente in crisi il rapporto con il Municipio e con le committenze, acuito dopo gli anni ’30 col mutare della cultura europea. Di questo momento è testimone l’ampia documentazione presente nell’Archivio Storico dell’Accademia, che ci consente di comprendere appieno il dibattito culturale e la vigilanza che l’istituto è chiamato a compiere.
Basta segnalare come nell’agosto 1822, dovendo giudicare due disegni del pittore ornatista Petronio Rizzi si sottolinei come "non essere per massima ammissibile il dipingere i monumenti a varj colori di marmi, ma soltanto a vero chiaroscuro". Dopo il termine dell’avventura giacobina del 1815, si tenta, evidentemente senza pieno successo, di impedire l’esecuzione di monumenti dipinti e, se proprio necessario, si vuole che siano simili ad un monumento marmoreo. È solo il mutamento culturale della società locale che porta, dopo la fine degli anni ’20, alla scomparsa dei sepolcri pittorici. In altra occasione, sempre nel medesimo anno, si ha modo di apprezzare l’operato dello scultore Innocenzo Giungi con la sua Carità per la tomba Salvigni, tanto che la Commissione, dopo aver visionato l’opera nello studio dell’artista, scrive come "ha trovata buona questa composizione e in complesso di relative proporzioni le figure, ma indica anche comevoglia vedere meno lungo il sinistro braccio del puttino piu in alto collocato, ed un pò piu lungo l’avambraccio pure sinistro del puttino che prende il latte". Seguono altre indicazioni ma poi si termina con il "nulla osta per la collocazione al luogo destinato". La puntigliosità quasi maniacale può diventare una temibile arma per contrastare artisti che non vogliono subire acriticamente i gusti dell’Accademia. Alessandro Franceschi e soprattutto Giovanni Putti trovano più di una occasione per contestarne l’operato.
Esemplare la missiva che Putti invia alla Commissione dopo che i suoi due bozzetti per le tombe Ferlini, presentati nell’ottobre 1825, vengono meticolosamente criticati nei minimi dettagli, accompagnate da richieste di correzioni e spiegazioni sulle scelte iconografiche. Egli risponde come "gli artisti non devono essere considerati quali eruditi archeofili, ma bensì quali semplici imitatori": interpreti e non semplici copiatori dall’antico. Segue una attenta disamina, dai toni non sempre formalmente ossequiosi. Un controllo così severo sui cantieri artistici della Certosa non serve solo a conservare il prestigio culturale dell’Accademia, ma anche a favorire i propri artisti in un luogo in cui si può accedere a committenze ben remunerate. Il tentativo di imporre quasi a oltranza il gusto classicista non impedisce comunque il confronto culturale – prova ne sono le numerose sculture di artisti “forestieri” o autonomi come Putti – ma possiamo notare come si scateni una vera e propria concorrenza spietata.
Esemplare il caso dello scultore Adamo Tadolini, nato a Bologna e formatosi entro l’Accademia, il quale ci consegna uno spaccato di queste temibili lotte. Stabilitosi definitivamente a Roma dopo il Pensionato artistico, mantiene costanti contatti con la propria città, ed in una occasione è in visita alla Certosa. Nel volume in cui sono raccolti i suoi ricordi biografici descrive come, giunto di fronte al suo ritratto di Clotilde Tambroni, sia informato dal custode che è opera di Antonio Canova. La sua reazione è decisamente piccata, tanto da dire come "è un busto fatto debolmente da me, e regalato alla famiglia per la molta amicizia che le ho sempre professata e le professo, e per la stima verso la insigne cattedrattica, la quale sarebbe stata degna di una statua, non di un busto. Io sono bolognese e non ho mai avuto di fare altro lavoro pel cimitero, e non vogliono nemmeno che questo busto sia fatto da me".
Anche nel corso del Novecento il rapporto tra l’ambiente dell’Accademia e la Certosa, vera e propria vetrina della scultura e della cultura a Bologna, rimane molto stretto. A Salvino Salvini, toscano, docente in Accademia tra il 1861 e il 1893 e presente con numerosi monumenti funerari di grande qualità in Certosa, succede il bolognese Enrico Barberi che reggerà la cattedra di scultura sino al 1923. Artista la cui distillata vena realista è ancora tutta da valorizzare ed indagare, Barberi lascerà in Certosa alcuni capolavori assoluti, uno su tutti la Tomba Bisteghi del 1891 collocata nella Galleria degli Angeli. Sotto il magistero di Barberi, che avrà la responsabilità di traghettare la scultura nel nuovo secolo, si formano il già citato Pasquale Rizzoli e il seducente Silverio Montaguti nel quale l’adeguamento ad una mitologia simbolista avverrà in chiave fortemente sensuale ed informata dei modelli bistolfiani: esemplare tra le altre la Tomba Riguzzi in bronzo del 1919. Tra gli allievi di Barberi è anche il bolognese Giuseppe Romagnoli, personalità artistica di spicco nel panorama plastico nazionale e che entro il primo decennio del Novecento, proprio per la Certosa bolognese, realizzerà opere di straordinaria eleganza formale, sorrette da una stringata sintassi liberty, il cui esempio più eclatante è certamente la Cella Albertoni del 1909. Dello stesso periodo e con il medesimo gusto liberty è anche l’intensa produzione del ferrarese Mario Sarto, formatosi in Accademia, che svolgerà un’intensa attività per la Certosa. Sarto è certamente esemplare di una capacità imprenditoriale in grado di monopolizzare gran parte della committenza funeraria bolognese, almeno sino agli anni Quaranta, punto di riferimento per la borghesia cittadina alla ricerca di autocelebrazione.

Coetaneo di Sarto e come lui allievo di Barberi è anche Armando Minguzzi, padre del più illustre Luciano, certamente degno di un approfondimento monografico ancora mai tentato, ma che a Bologna lascia alcuni lavori simbolisti prima di orientarsi verso una plastica più compatta e definita, informata della scultura del Novecento. In questo momento la Certosa offre un punto di vista privilegiato per capire come si aggiorna il gusto della borghesia medio alta bolognese che, abbandonando il tradizionale Liberty, si orienta a quegli ideali classici, ormai imprescindibili per un totale svecchiamento della scultura.
Il passaggio di gusto è documentato anche in Accademia con l’arrivo del faentino Ercole Drei sulla cattedra di scultura dal 1927 al 1957, e lo stesso Drei sarà attivo con alcune opere significative in Certosa. Tra i numerosi allievi di Drei, almeno due, Farpi Vignoli e Venanzio Baccilieri, saranno presenti con assiduità in Certosa producendo opere singolari ed esemplari. Di Vignoli basti vedere il Sepolcro di Ennio Gnudi del 1951 e la Tomba Frassetto del 1959 per cogliere la sua felicità inventiva e la sua misura densa e pacata, mentre Baccilieri, con il Monumento a Edoardo Weber del 1954-1961, si percepisce quel clima di magico realismo normalmente riconosciuto essenzialmente alla pittura.
Le decine, anzi centinaia di memorie funebri dipinte e scolpite che vengono man mano costruite sotto le logge, nei chiostri e nelle sale, sono frutto di un complesso iter progettuale compiuto dall’artista attraverso decine di disegni, bozzetti e modelli. Di questa mole creativa, che possiamo immaginare imponente, è noto assai poco, ma molto è ancora rintracciabile, come dimostrano in questa sede il nucleo di opere appartenenti alla Fondazione Carisbo o la selezione di quelle conservate nell’Archivio Storico Comunale. Molte sorprese potranno arrivare rintracciando gli eredi degli artisti, un esempio fra tutti quello dello scultore Pasquale Rizzoli. Ancora in gran parte inesplorato è forse il luogo in cui è possibile rintracciare moltissime opere riferibili ai monumenti funerari della Certosa o comunque degli artisti che vi hanno operato: l’Accademia di Belle Arti.

Nel corso di tre secoli di storia, pur avendo subito perdite, spoliazioni e vandalismi, l’Accademia ha accumulato nei suoi ambienti uno straordinario patrimonio artistico e documentario e da circa venti anni si è promosso il recupero e il restauro, sempre più intenso e programmatico, delle opere d’arte conservate nei depositi, lungo le gallerie e nelle aule di insegnamento. È un’attività che ha reso possibile la riscoperta di capolavori come alcuni gessi originali di De Maria – tra i quali l’autoritratto – ma anche di Pistrucci, Monti, Giungi, Salvini e Drei.

Roberto Martorelli, Alfonso Panzetta

Testo tratto dal catalogo della mostra "Luce sulle tenebre - Tesori preziosi e nascosti dalla Certosa di Bologna", Bologna, 29 maggio - 11 luglio 2010, Bononia University Press.

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