La Certosa, un luogo rappresentativo di stili e arti del Novecento

La Certosa, un luogo rappresentativo di stili e arti del Novecento

1900-2000

Scheda

Osservando come si presenta la ricerca plastica negli ultimi vent’anni dell’Ottocento, Alfonso Panzetta nel saggio Scultura: dal primo Novecento al Figurazionismo Contemporaneo evidenzia l’esistenza di tre direttrici da cui prenderà vita il rinnovamento artistico agli inizi del Novecento. La prima è rappresentata dal Realismo con la sua spregiudicata analisi della società contemporanea privata di ogni idealizzazione romantica (V. Gemito, A. d’Orsi, V. Vela). La seconda dal singolare movimento nato in Lombardia, la Scapigliatura, che si oppone al potere dell’Accademia per una scultura più pittorica (M. Rosso).

La terza direttrice, in cui si muove la nuova generazione di scultori protagonisti del rinnovamento artistico in Certosa, continua la tradizione accademica ottocentesca nel segno di un realismo eclettico in cui convergono retorica monumentale e celebrativa, ben evidente nelle commissioni pubbliche e nei monumenti ai caduti del primo dopoguerra. Questi artisti si adeguano dapprima al clima liberty-simbolista che ha in Leonardo Bistolfi il suo maggior rappresentante italiano e intorno agli anni Venti al diffuso gusto Déco. A questi elementi si aggiungono nell’ultimo decennio del secolo vari fermenti locali che avranno larga influenza nel cambiamento culturale cittadino. Nel 1894 nasce l’Associazione per le Arti Francesco Francia che offre attraverso periodiche mostre un’occasione di interessante confronto tra le varie generazioni di artisti. L’attenzione a quanto accade oltralpe influenza la formazione nel 1898 dell’Aemilia Ars, società per azioni sorta con l’intento di promuovere e riqualificare l’arte decorativa e gli oggetti di uso comune sull’esempio delle Arts & Crafts inglesi. Tra i fondatori di questa esperienza, che esaurisce la sua breve stagione produttiva nel 1903, sono il conte Francesco Cavazza e Alfonso Rubbiani, figura carismatica di architetto, restauratore e storico, attorno a cui gravita una gilda di artisti intenti a recuperare il volto medievale della città attraverso varie opere di restauro. Tra memoria e rinnovamento l’Aemilia Ars inserisce le nuove poetiche simboliste e liberty nel diffuso recupero dell’arte gotica e rinascimentale a cui affianca il richiamo all’organizzazione medievale del lavoro artigianale.

Legato a stilemi ottocenteschi, seppur dagli esiti originali, è Alessandro Massarenti (Minerbio, 1846 - Ravenna, 1923), titolare della cattedra di scultura all’Accademia di Belle Arti di Ravenna dal 1872 al 1922. Allievo a Bologna di Massimiliano Putti e Salvino Salvini, termina i suoi studi a Firenze con Giovanni Duprè. Attento alla lezione dei suoi maestri, come si evince da La fanciullezza di Raffaello del 1876, ebitrice de L’infanzia di Giotto di Salvini, negli anni della maturità si allontana dal linguaggio purista e dal naturalismo romantico di Duprè per un realismo più aneddotico o dalle forti connotazioni sentimentali di sculture come Babbo ho fame! e Vi ricordate?, esposte nel 1883 a Roma. Presente in numerose esposizioni nazionali, Massarenti è molto attivo in ambito cimiteriale a Bologna e a Ravenna, dove lascia monumenti di grande qualità plastica, memori del realismo borghese. Tra le opere di maggior effetto in Certosa vi è la tomba Zanichelli del 1886, dove al severo busto marmoreo dell’editore Nicola affianca nelle lesene un elegante motivo con elementi vegetali e animali fortemente simbolici. Nel 1889 lo scultore nel modellare la sepoltura di Angelo Minghetti, fondatore dell’omonima azienda ceramica, raggiunge esiti inediti. Il monumento totalmente realizzato in maiolica, un unicum nel cimitero felsineo, oppone alla lunetta robbiana e alla fitta decorazione neorinascimentale il ritratto dai forti accenti veristici e scapigliati del defunto.

Contemporaneo a Massarenti, con il quale condivide la stessa formazione accademica, è lo scultore bolognese Enrico Barberi, figura emblematica di un eclettismo accademico esemplificato in una delle sue opere più scenografiche quale il monumento marmoreo Bisteghi del 1891. Artista meditativo, cura in maniera ossessiva ogni dettaglio dal crudo realismo del defunto alla minuziosa resa dei tessuti, dei volti, dell’intaglio neorinascimentale del letto. La contrapposizione tra questi elementi e il maestoso angelo con i suoi accenti liberty evidenziano l’importanza di Barberi nel mediare il clima artistico ottocentesco con il nuovo gusto simbolista e liberty che si andava diffondendo in quegli anni in Europa. L’artista, che detiene a lungo la cattedra di scultura, riveste un ruolo chiave nell’ambito accademico cittadino in quanto ha il delicato compito di condurre i giovani allievi, quali Silverio Montaguti e Giuseppe Romagnoli, nel nuovo secolo. Il monumento Cavazza del 1893, con il Cristo di Barberi dai forti particolari veristici e l’altare tardo gotico dal delicato tappeto marmoreo con la fitta decorazione neorinascimentale a melagrane, è uno dei primi esempi in Certosa del nuovo gusto revival che si stava diffondendo in città grazie all’opera di Rubbiani e della sua gilda di artisti.

Ben inserito in questo clima culturale è il cesenate Tullo Golfarelli. La sua lunga carriera artistica dimostra un continuo aggiornamento sapientemente armonizzato agli stili precedenti. Dalla bartoliniana La flora, memore degli insegnamenti classicisti di Salvini, passa al verismo di marca partenopea di opere come Settembre e Musica rustica, presentate nel 1888 all’Esposizione Emiliana. Nel 1896 Golfarelli giunge al realismo sociale ben rappresentato in Certosa dal monumento a Gaetano Simoli, dove il giovane fabbro comunale diviene emblema dell’esaltazione del lavoro, tanto che un articolo su “Il Resto del Carlino”, in occasione della presentazione dei nuovi sepolcri del cimitero cittadino, rileva che la modernità dell’opera produce un’efficace impressione: “le menti pensano ‘omnia vincit Labor’”. L’amico Pascoli definisce infatti l’artista “scultore degno di Giosuè Carducci”, “scultore dei lavoratori”, palesando la comune appartenenza al circolo culturale progressista che gravitava attorno alla figura del poeta. Originariamente posta di fronte al sepolcro Simoli è la tomba della famiglia Stoppani realizzata nel 1903 e successivamente traslata nel Chiostro IX. Su un plinto di marmo si erge la realistica figura in bronzo del commerciante Giambattista appoggiato al suo bastone mentre guarda serenamente innanzi. L’opera fa quasi da pendant al fabbro Simoli divenendo in questo caso manifesto borghese dell’arricchimento tramite l’onestà e l’integrità nel lavoro. Di stile totalmente diverso sono le cappelle Gancia (1896) e Cillario (1905) in cui Golfarelli si dimostra attento al clima artistico gravitante attorno alla Gilda rubbianesca e all’Aemilia Ars. Progettate entrambe da Attilio Muggia, con l’intervento di Achille Casanova nei mosaici e di Golfarelli nei gruppi marmorei, rappresentano il felice connubio tra richiami neorinascimentali, motivi simbolici, ricca decorazione policroma e concessioni liberty. Per la cappella Gancia lo scultore esegue un aggraziato Angelo della Fede e un elegante fregio con il motivo della vite e un corteo di putti dolenti rappresentante l’allegoria del commercio enologico a cui attendeva la famiglia. La figura dell’angelo si ripete anche nell’attigua cappella Cillario, dove l’artista pone due creature celesti inginocchiate in adorazione della croce. Gli angeli di Golfarelli, con le chiome fluenti, i delicati volti femminili, i vorticosi panneggi, sono certamente umanizzati ma lontani dal sensualismo e mistero propri delle immagini simboliste e decadenti.

Vicine a questa sensibilità sono le opere di Diego Sarti, precursore ante litteram del nuovo stile liberty- simbolista con la fontana realizzata nei Giardini Margherita per l’Esposizione Emiliana del 1888. Le sue ninfe marine dai capelli inghirlandati e scatenate in maliziosi giochi acquatici lo avvicinano al gusto sensuale dell’abbandono trattato con l’uso di una linea mossa che sono propri delle novità stilistiche che si stavano diffondendo in Europa. Questi elementi uniti a un senso decadente di disfacimento e morte ritornano nella Dolente del monumento Montanari realizzato nel 1891 in Certosa. Di tutt’altro sapore artistico è l’attigua figura femminile, “in toilette molto semplice e forse troppo moderna” (così viene descritta su “Il Resto del Carlino”), che Pietro Veronesi plasma inginocchiata al sarcofago della famiglia Berselli nel 1902. Il confronto con l’opera precedente sottolinea la precoce novità di Sarti e l’adeguamento al più convenzionale realismo di Veronesi. Prolifico scultore cimiteriale, rivela rare abilità nella modellazione del marmo purtroppo non esaltate dalle scelte artistiche coerenti ai canoni accademici, come dimostra lAssiduità del sepolcro Riguzzi (1897) o la donna dolcemente reclinata su di un ampio seggio della tomba Giacomelli (1909). Esiti più originali si riscontrano invece nel monumento Gangia (1901) o nella insolita iconografia tardo liberty del Cristo alla colonna della sepoltura Bonfiglioli (1924). La più interessante tra le opere di Veronesi è invece quella realizzata nel 1904 per la tomba di Luigi Gallina. Il noto negoziante di cavalli viene raffigurato in un somigliante busto posto sulla sommità del sarcofago e al centro di una scena di equitazione, spaccato di immediata realtà estraneo  all’ambito sepolcrale.

Più aderenti alla sinuosità liberty sono le opere eseguite in Certosa da Arturo Orsoni. Formatosi in Accademia con Salvini, affianca l’idealizzazione della forma e dell’immagine al lirismo bistolfiano nella stele Poggi (1896); la fede mistica a una esecuzione più aderente ai canoni accademici nella Pietà della cella Benni (1909). Questi elementi ricorrono anche nell’Angelo realizzato nel 1916 sul sarcofago della famiglia Nannetti. L’armoniosa modellazione di Orsoni si palesa nelle morbide pieghe della veste che delineano come un velo impalpabile il corpo di questa figura celeste. Pienamente inserito nell’ormai tardo gusto liberty è il rilievo Bormida del 1922. L’opera viene così descritta su “Il Resto del Carlino”: “una fanciulla depone corone sui cippi della madre e del giovane fratello musicista. Nello sfondo una visione: la madre beatificata sorride al suono di uno strumento paradisiaco toccato dal figlio ormai tramutato in angelo”. La morbidezza dei panneggi, la linea mossa e svirgolata, il carattere elegiaco della scena, la donna velata di classica memoria sono tutti elementi che non tradiscono le convinzioni stilistiche di Orsoni.

Con il linearismo del bassorilievo realizzato nel 1902 per il sepolcro a Dioniso Antonio Calzoni lo scultore e decoratore felsineo Gaetano Samoggia dimostra il suo allinearsi allo stile floreale proprio dell’Aemilia Ars. La ricca decorazione con rami fitti di melagrane e di fiori che si eleva dietro un Mercurio giovinetto viene sapientemente stilizzata dallo scultore dando all’opera un forte effetto pittorico. Collaboratore attivo della Gilda rubbianesca, interviene in molte opere di restauro e alla decorazione nel 1904 della cappella Boschi nella chiesa bolognese di San Francesco. L’anno precedente con un motivo floreale a rilievo partecipa all’allestimento dell’Aemilia Ars della sala riservata agli artisti emiliani alla Biennale di Venezia. Il grafismo liberty dell’artista si irrigidisce precocemente in una secca linea di gusto déco nel rilievo del monumento Francia (1917), dove la simmetria dei due angeli e i contorni netti quasi geometrici sono caratteri peculiari di questo stile.

Di grande qualità estetica è l’opera di due artisti bolognesi tra i più significativi interpreti della temperie culturale dei primi decenni del Novecento: Silverio Montaguti e Pasquale Rizzoli. Quest’ultimo, di cui si tratterà ampiamente nel capitolo a lui dedicato, lascia in Certosa monumenti di notevole impatto scenografico in cui affianca moduli liberty e simbolisti al linguaggio fortemente volumetrico e plastico di Adolfo De Carolis. Dagli inizi del secolo si assiste nell’arte a un diffuso michelangiolismo inserito nel clima celebrativo dell’Italia prebellica. Anche Bistolfi riserva una maggiore attenzione allo studio anatomico allineandosi alle memorie neorinascimentali di De Carolis. Entrambi gli artisti sono presenti a Bologna nel 1908 quando a Bistolfi viene commissionato il monumento a Carducci mentre De Carolis vince il concorso per la decorazione ad affresco del salone di palazzo Podestà. Il loro diretto contatto con l’ambiente culturale locale non lascia certamente insensibili i nostri artisti influenzando anche la tarda produzione cimiteriale di Montaguti, come dimostra a Maternità sulla sepoltura Riguzzi (1922). Le commissioni in Certosa offrono un interessante panorama del costante aggiornamento stilistico dell’artista. Gli accenni liberty-simbolisti dell’angelo del rilievo De Napoli (1905, fig. 3) si rafforzano nel 1911 con il monumento a Benedetto Zamorani, ricco possidente terriero erroneamente confuso nella letteratura precedente con il fondatore de “Il Resto del Carlino” Amilcare Zamorani. Quest’opera, splendidamente inserita nel gusto floreale tipicamente bolognese, cede il passo nel 1913 alla svolta secessionista dell’Angelo Magagnoli per poi declinare negli anni Venti verso il linguaggio déco con la statua del Dolore della tomba Rimini. Altro splendido esempio delle qualità plastiche di Montaguti è offerto dal gruppo simbolico realizzato nel 1926 sulla sepoltura Zironi, dove la figura più incisiva non è Mercurio che con la sua estensione in verticale domina l’intera composizione ma il Tempo, rannicchiato in una raffinata posa pronta allo scatto insidioso.

Tra linguaggio neorinascimentale e liberty è collocata anche la produzione artistica di Arturo Colombarini (Bologna, 1871 - ivi, 1940). Dopo la partecipazione con il marmo Bononia Docet del 1895 all’impresa decorativa della scalea della Montagnola a cui intervengono anche Sarti, Veronesi, Golfarelli, Orsoni ed Ettore Sabbioni, collabora con la Gilda rubbianesca ai restauri della chiesa di San Francesco. In Certosa firma poche opere emblematiche della sua adesione agli stilemi bistolfiani, evidenti nel bronzo per la famiglia Fabbri del 1906, oppure in linea con reminiscenze botticelliane arricchite da eleganti fregi in stile floreale del cippo Foschini realizzato nel 1912.

Uno dei più raffinati scultori attivi in Certosa nel primo decennio del Novecento è il bolognese Giuseppe Romagnoli. Interprete sofisticato dell’Art Nouveau, esegue nel 1901 l’Angelo della cella Saltarelli, memore dell’attenzione negli anni formativi verso la statuaria classica ed ellenistica ma perfettamente in linea con i dettami simbolisti di angelo laico e sensuale. Il fregio floreale posto ai lati della veste ritorna con alti gigli nel rilievo della cella Albertoni compiuto nel 1909. L’evanescenza dei panneggi esaltata dal candore del marmo è animata da una linea mossa e ondulata che rende l’opera tra le più eleganti interpretazioni di quella sensibilità sensuale e mistica propria del Liberty bistolfiano. Così la descrive “Il Resto del Carlino”: “una leggerezza immateriale è nel corpo immacolato che la morte ha reso cereo: due consolatrici sfiorando appena le mani diafane, accolgono la fanciulla nel mesto regno di morte. Ai lati altre due compagne accorrono con le vesti ancor ventilate”. L’eterea danza di queste creature si placa nel monumento a Enrico Guizzardi (1911), dove l’artista plasma due aggraziate figure ai lati di un’erma alla cui sommità colloca il ritratto del defunto. La donna velata e avvolta in un morbido panneggio lascia malinconicamente cadere alcune rose sul sepolcro mentre la figura maschile, liberandosi dalla materia in una sorta di non finito michelangiolesco, guarda innanzi con nobile fierezza. Allievo in Accademia di Barberi, Romagnoli dimostra da subito le sue ricercate qualità di modellatore attento ai vari linguaggi artistici. Viene infatti premiato nel 1897 alla Biennale di Venezia con Ex Natura Ars, scultura in linea con gli esiti veristi di Gemito mentre l’anno successivo vincendo il premio Baruzzi con Crepuscolo, conservato presso la GAM, dimostra di aver appreso la lezione simbolista. Partecipa nel 1902 con l’Aemilia Ars, di cui diviene assiduo collaboratore, all’Esposizione Universale di Torino, che lo pone a diretto contatto con il clima liberty internazionale. La vicinanza a questa società e a Rubbiani lo coinvolge anche nell’allestimento della sala emiliana alla Biennale di Venezia del 1903 e all’opera di restauro in San Francesco. Dal 1909 si stabilisce a Roma dove gli viene affidato l’incarico di direttore della Regia Scuola delle Medaglie. Ai fini lavori di cesello delle medaglie e delle monete per il Regno e la Repubblica Italiana affianca importanti commissioni, quali la Gloria per il Vittoriano o il gruppo Fedeltà allo Statuto per il ponte Vittorio Emanuele II.

Con la presenza nella necropoli felsinea di Alfonso Borghesani, scultore dalle eleganti capacità narrative esaltate attraverso un uso pittorico del bronzo, evidente in opere quali i rilievi a Steno Torchi del 1923 e ad Alfredo Testoni del 1931, il linguaggio liberty viene affiancato e aggiornato da suggestioni déco e novecentiste nonostante non venga mai superato. Il monumento per la sepoltura Bonora del 1921 in cui sono raffigurate le Tre Marie dolenti sul corpo di Cristo morto presenta infatti influenze déco nella ripetitività delle figure femminili i cui panneggi sono modellati con una linea secca e asciutta. L’utilizzo cromatico dei materiali esibito in molte sue opere lascia spazio al candido marmo del rilievo per la tomba di Giuseppe Ruggi, celebre chirurgo bolognese (1925). Borghesani dando alla dura materia il senso della luce divina raffigura il Redentore tra due angeli. Ogni particolare dai fiori ai piedi di Cristo ai panneggi mossi e morbidi è pienamente inserito in un ormai tardo gusto liberty a cui l’artista rimane sempre fedele come documentano i lavori della fine degli anni Venti per le sepolture Dalmonte e Milani. L’impostazione simmetrica e frontale assieme alle lineari pieghe della veste del Salvatore dimostrano però un’attenzione ai nuovi fermenti artistici ben evidenti nell’ultimo monumento firmato in Certosa nel 1942 per la famiglia Borsari, dove le due figure abbracciate che varcano la porta dell’Aldilà sono in perfetta linea con i richiami classicisti del linguaggio novecentista. Artista tra i meno valorizzati e studiati, Borghesani lascia diverse opere in ambito cittadino tra le quali numerose memorie nella sede universitaria di palazzo Poggi, i rilievi per casa Alberani, le targhe commemorative in bronzo dei funzionari postali caduti durante la Grande guerra nell’atrio del palazzo delle Poste.

Tra stile floreale e novecentista si colloca la prolifica produzione cimiteriale di Mario Sarto, scultore che condivide con Veronesi una interpretazione imprenditoriale dell’attività artistica tanto da divenire direttore della ditta di marmisti Davide Venturi di Bologna prima di lavorare in proprio. La discreta attività espositiva, con la presenza nel 1917 alla mostra della Società Francesco Francia e nel 1922 a Torino alla Promotrice di Belle Arti, accompagna le commissioni cimiteriali dove una costante adesione agli stilemi liberty lascia spazio negli anni Quaranta all’esaltazione retorica dell’eroe cara all’era fascista del sarcofago del pilota Ezio Parenti. Abile nel lavorare il marmo, Sarto realizza nel 1912 le tombe Fantini e Sabbioni dove alla consueta seppur scenografica iconografia dell’angelo che accompagna l’anima in cielo della prima affianca la maestria esecutiva della seconda in cui in un solo blocco di marmo scolpisce una fanciulla avvolta in evanescenti veli circondata da un roseto. Anche Sarto utilizza con fini decorativi e cromatici vari materiali come nel monumento del 1924 a Maria Beatrice Comi in cui in un raffinato mosaico dorato di derivazione secessionista o semplicemente memore dell’esperienza locale dell’Aemilia Ars, campeggiano mazzi di gigli bianchi, simbolo di purezza e innocenza. Con una essenziale grazia liberty, l’artista non rinuncia alla leggerezza propria di questo stile, esemplificata nel moto ascensionale dell’intera composizione, anche se tende ad appiattire e irrigidire alcuni dettagli compositivi rivelando accenni déco nella posa simmetrica delle due figure celesti le cui ali dai contorni netti palesano un trattamento sintetico delle forme. Negli stessi anni, stando a “Il Resto del Carlino”, Sarto realizza il gruppo allegorico posto a decoro della sepoltura Marangoni, dove un mosaico centrale su fondo azzurrino interrompe il cupo bronzo delle sculture. L’artista si allinea al nuovo linguaggio novecentista attraverso un modellato compatto e fortemente plastico dimostrando una versatilità artistica piegata alle esigenze della committenza.

La lunga stagione liberty e simbolista dopo aver offerto in ambito cimiteriale l’ultimo radicale rinnovamento iconografico e stilistico esaurisce la sua creatività con l’intervento dell’imolese Armando Minguzzi. Formatosi in Accademia con Barberi, coniuga la forte plasticità formale delle sue sculture con il gusto floreale appreso allo studio di Rizzoli e palesato nella figura femminile, allegoria del Tempo, della sepoltura Vegetti. Con il monumento Raggi Ruggeri del 1928 approda a una compattezza formale e volumetrica propria della scultura novecentista. Dedicato a due campioni del motociclismo, il grande altorilievo in bronzo è pienamente inserito nel nuovo clima artistico anche per il tema che elogia l’audacia sportiva così caro all’era fascista, di cui evidente rimando è il saluto romano del corteo dei motociclisti che omaggia l’eroe caduto.

Negli anni Venti e Trenta, nonostante il mutato clima sociale e politico che ha nei monumenti ai caduti della Grande Guerra i suoi più retorici modelli del valoroso sacrificio per la patria, si assiste a uno stanco attardarsi di moduli floreali timidamente aggiornati secondo il gusto déco. Con la nuova generazione di artisti operanti a cavallo del secondo conflitto mondiale le suggestioni novecentiste di artisti come Sarto e Minguzzi si consolidano tardivamente attraverso un trattamento fortemente volumetrico e plastico della materia memore della statuaria classica. Artista chiave di questo passaggio stilistico in quanto detiene la cattedra di scultura all’Accademia dal 1927 al 1957 è il faentino Ercole Drei. Formatosi a Firenze con Augusto Rivalta, già nei primi saggi scultorei supera l’educazione verista e naturalista attraverso la passionalità sinuosa di opere come Cassandra, vincitrice del premio Baruzzi del 1910. Dopo una adesione al Liberty di marca bistolfiana a cui unisce linearismo déco e intendimenti neoquattrocenteschi, evidenti nella scultura La morte dell’eroe con cui vince il Pensionato Artistico Nazionale nel 1913, approda alla rilevanza volumetrica del classicismo novecentista di opere pubbliche come Quadriga del 1928 per il palazzo di Giustizia di Messina o l’Ercole per lo Stadio dei Marmi a Roma. Debitrici di questo linguaggio sono La Forza e La Gloria, figure allegoriche in travertino realizzate nel 1932 per il Sacrario ai Caduti Fascisti della Certosa. La compattezza plastica delle due statue diviene emblematica dell’era mussoliniana nel robusto angelo che fa il saluto romano, allegoria della Gloria. Nella tombe Lamberti del 1954 e nella statua La Notte della sepoltura Barbieri con il suo ampio gesto a riparo del viso mestamente reclinato, Drei realizza opere più elegiache in cui la classicità novecentista viene mediata attraverso sinuose memorie liberty e déco.

Con il secondo dopoguerra vengono realizzati in Certosa una serie di monumenti in cui si assiste a una ripresa di soggetti religiosi e del tema del lavoro con le sue implicazioni di alto valore sociale. Gli artisti che firmano queste opere coniugano la lezione appresa alla scuola di Drei con l’arcaismo di Arturo Martini. Il bolognese Farpi Vignoli, scultore conosciuto in ambito internazionale grazie a una serie di dinamiche opere ispirate allo sport, tema fra i più cari al Regime, modella nel 1950 l’originale sepoltura Frassetto, dove pone distesi a colloquio, come su un triclinio, l’insigne antropologo Fabio e il figlio caduto in guerra. La celebrazione delle singole professioni si carica nella tomba Gnudi del 1951 di risvolti sociali. Adagiato su un sarcofago di classica memoria e sorretto dai lavoratori da lui rappresentati nella lotta operaia è posto Ennio Gnudi, sindacalista e antifascista. In queste opere in travertino l’artista abbandona la morbidezza e scioltezza dei suoi atleti, come Il Guidatore di sulky del 1936 o Il saltatore del 1939, per una compattezza e densità plastica.

La coralità della celebrazione del lavoro tipica di questi anni ha uno dei suoi più raffinati esempi nel monumento a Edoardo Weber (1954-1957) di Venanzio Baccilieri. Artista dalle indubbie capacità plastiche, realizza con elegante nitore, su un sarcofago a pianta ellittica, un fregio a episodi dove raffigura varie fasi della vita lavorativa nell’omonima fabbrica di carburatori. La purezza formale di questi bassorilievi pone l’artista a diretto contatto con la pittura del periodo confermando la sua lontananza dalla retorica classicista. Analoghi esiti tematici si ritrovano nei rilievi delle tombe Minganti (1947) e Capi (1955) realizzate dal bolognese Romano Franchi. In uno spaccato di vita vissuta l’artista pone i due imprenditori, Giuseppe Minganti, fondatore delle omonime officine meccaniche e Giuseppe Capi, titolare tipografico, affiancati dai loro operai evidenziando così la medesima dignità delle due classi sociali. Gli interventi di restauro in seguito ai danni provocati dai bombardamenti a numerosi edifici cittadini durante il secondo conflitto mondiale esaltano la predilezione di Franchi per la scultura prerinascimentale di cui sono debitori i monumenti cimiteriali a carattere religioso.

Pienamente inserite nel classicismo convenzionale del secondo dopoguerra sono le opere di Renaud Martelli, scultore tra i più attivi nel cimitero felsineo. Ai rimandi ottocenteschi vicini alla scultura tardoromantica di opere come la giovane donna inginocchiata dalle forti connotazioni sentimentali della sepoltura Ropa affianca memorie simboliste nell’Angelo collocato sopra il rilievo allegorico dell’Agricoltura della tomba Largaiolli (1947, fig. 22).

Chiude questa analisi dei più rappresentativi scultori del Novecento in Certosa l’opera di Luciano Minguzzi, scultore bolognese tra i più conosciuti e apprezzati anche in ambito internazionale. Figlio di Armando, lascia in ambito cimiteriale opere che spaziano dal martiniano Cristo risorto della cella Fanciullacci al simbolico e desolato albero della tomba Atti. Degna di nota è la porta del sepolcro Baravelli del 1967 in cui l’artista attraverso un linguaggio sintetico ed espressionistico del tutto personale plasma in quattro formelle san Luca e san Paolo e due episodi simbolici della loro vita.

Federica Fabbro

Testo tratto dal catalogo della mostra "Luce sulle tenebre - Tesori preziosi e nascosti dalla Certosa di Bologna", Bologna, 29 maggio - 11 luglio 2010.

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Rubbiani: omaggio al passato
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Eclettico intellettuale, fondò il Comitato per Bologna Storica e Artistica e l’Aemilia Ars. A lui si deve l’immagine medievale e rinascimentale che ha oggi il centro storico di Bologna.

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